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OS LIVROS DE JÚLIO POMAR: GUERRA E PAZ de Tolstói – 1956-58; 2003; 2010

edição Público 2010 (projecto LEVOIR, S.A.) em 10 fascículos. Tradução do russo de Nina Guerra e Filipe Guerra. Com uma apresentação “Do ilustrador” e prefácios de António Lobo Antunes e dos Editores

Do Ilustrador

HÁ JÁ UNS BONS CINQUENTA ANOS HAVIA NO PORTUGAL DOS LIVROS UM USO QUE ERA o das edições ilustradas debitadas em fascículos mensais que pelo correio iam ter com os seus presumíveis leitores. A obra levava mais ou menos tempo a ficar completa e então os editores forneciam contra um xis a respectiva encadernação e passavam a anunciar a seguinte. Publicações deste tipo constituíam a actividade essencial de pequenas editoras, algumas mesmo inventadas por escritores, que assim arredondavam a exiguidade dos seus proventos (Cardoso Pires, Castro Soromenho, Leão Penedo, Rogério de Freitas). A estratégia era simples: pretendia-se cativar o leitor com o prestígio dos grandes clássicos (Cervantes, Tolstói, Dante), garantida a tradução por um nome de prestígio (Aquilino, Sophia) e, quanto ao critério das ilustrações, tanto a obra era confiada a um único artista (assim me coube Tolstói e a sua Guerra e Paz) ou a vários, como as Mil e Uma Noites, para a qual não houve cão nem gato que não aviasse o seu boneco. Entregava a gente os desenhos, recebia o combinado, e não se pensava em distinções entre a propriedade da obra e os direitos de reprodução. Uma vez impressos, ninguém mais se lembrava dos originais, a começar por este vosso amigo. Foi com espanto que recebi das mãos de António Ramos, que cuidava das edições da Bertrand, o que eu havia feito para o Dom Quixote na versão de Aquilino Ribeiro que iria integrar as suas obras completas. Era hábito os papéis ficarem pelas gavetas das editoras, quem sabe se pelas tipografias. Agora, de quando em vez mas pouco assiduamente, uma ou outra dessas ilustrações aparece no catálogo dos leilões, sem qualquer identificação salvo o nome do autor, e a proveniência jamais declarada.

Tinha eu descoberto pouco antes o pincel dito japonês (inventado pelos chineses), e trazido de Paris, após a descoberta de Hokusai e dos calígrafos Zen. Ele deve ser sustido entre o polegar e o indicador, caindo verticalmente sobre o papel que repousa na horizontal, sobre uma mesa baixa. É a mobilidade do pulso que gera a fluidez do traço, e este será substituído pela articulação do cotovelo se um gesto mais largo se impõe. A linha acontece fina se for só a ponta do pincel a tocar o papel e a espessura do traço variará conforme o pincel se recline ou descanse lateralmente sobre a superfície que macula. As possibilidades deste maravilhoso instrumento, comum à escrita e desenho (e entre desenho e pintura o oriente não vê diferença), não têm comparação com as do pincel ocidental, por mais sedoso que seja o pêlo da marta com que foi feito.

Talvez a diferença entre um e outro seja a mesma que existe entre um belo copo nu e uma carne espartilhada. Enquanto um respira a sua liberdade (felina?), o outro responde conforme as conveniências.

O desenho é escrito de um ponto a outro ou do princípio ao fim sem possibilidade de apagar ou esconder erros ou hesitações. Há que recomeçá-lo tantas vezes até que o seu todo consiga a verdade necessária. Como um acrobata que nos bastidores repete infinitas vezes o mesmo acto para que o público o veja como natural e não lhe suponha a dificuldade. A imagem do acrobata é de Matisse.

Destes desenhos, repetidos até que a síntese seja encontrada e se produza de um jacto, uma boa parte vai direita para o barril do lixo e só quando a articulação das formas se começa a definir em sua clareza ritmada, quando um discurso se está em vias de organizar com o mínimo de coerência e o que se diz ou pinta deixa de ser balbuciante, é que os exercícios começarão a ser guardados. Acabei por aprender que a melhor das versões não é a última, quando se julga o todo harmonizado de vez, mas uma das precedentes, na qual uma ponta de indecisão, uma fraqueza involuntária confere ao desenho a verdade da respiração que possibilita o equilíbrio, e ao rigor acrescenta a marca involuntária da mão.

Da Guerra e Paz conservei largas dezenas destas folhas preparatórias e um atado delas caiu nas graças do meu amigo João Lobo Antunes, que a elas se deu com a inteligência que os homens da sua espécie sabem pôr nas coisas que lhe dão prazer. (Duchamp dizia coisa por obra: a coisa pode ser independente do querer, uma obra começa por se enquadrar nas limitações da vontade)

Outro reparo: não há contradição entre a multiplicação dos estudos para um simples desenho e a quase não existência de estudos preparatórios para os quadros que pinto, segundo os meus usos: talvez que a diferença entre desenho e pintura, ou entre o meu desenho e a minha pintura, seja a mesma que existe entre um correr de água (o desenho) e o amassar de um pão (o quadro).

Texto para o catálogo da exposição na Fundação Arpad Szenes / Vieira da Silva, em 2003…

E MAIS UMA VEZ SE PÕEM A DESCOBERTO – OU A REDESCOBERTO – AS MINHAS vicissitudes com a Guerra e Paz de Lev Tolstói, que é declaradamente uma obra em aberto como se costumava dizer aqui há uns anos atrás: uma obra com a desmesurada ambição de pensar o mundo, característica maior dos grandes frescos de toda a literatura. Pelo meu lado, bem mais modestamente, este trabalho de ilustração revela o que se foi definindo como o que parece ser a minha tendência dominante, uma sucessão de ocorrências que se definem como análogas às duma guerra ou da penosa construção da paz. Trabalho que mostra como ele próprio se faz, se desfaz e se refaz.

A publicação conjunta dos desenhos que ilustraram a edição de 1956-58 e dos estudos que os precederam, dos quais uma boa parte foi objecto de exposições parciais, permitirá ao espectador o contacto com o que parece ser fatalidade no meu trabalho: a necessidade de procurar a sobrepor-se à necessidade de um ponto final; um trabalho mais virado para a sua renovação que parece desinteressar-se de vir a ser como a pedra atirada ao charco, desculpem a vulgaridade da expressão.

Lisboa, 2010

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A presente edição inclui retratos de Tolstói (2010) e António Lobo Antunes (2002), auto-retrato (2010). Reúne os 52 desenhos da edição de 1956-58, impressos num fundo de cor, mais dezenas de estudos e variantes em grande parte inéditos. Coordenação editorial 4b Atelier.

Exp. “Júlio Pomar – Desenhos para Guerra e Paz de Tolstói”, com catálogo, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa 2003, por ocasião da publicação de um álbum com o mesmo título, editado por Arte Mágica, com 71 desenhos inéditos seleccionados e prefaciados por João Lobo Antunes (desenhos que são propriedade da Fundação Júlio Pomar)

A publicação de Guerra e Paz em 1956 foi da iniciativa da Editorial Sul, dirigida por Rogério de Moura, com tradução de João Gaspar Simões. Nota do editor Rogério Mendes de Moura sobre a sua publicação de Guerra e Paz de Tolstoi nos anos cinquenta

A circulação dos fascículos publicados da obra Guerra e Paz foi proibida pela PIDE, não só pelo texto, mas sobretudo pelas ilustrações do pintor Júlio Pomar.Os agentes da PIDE procederam ao respectivo auto, com a recolha dos fascículos publicados. No entanto, o auto não mencionava o número de fascículos que constituíam a obra. Os agentes não tiveram a noção de que a obra estava ainda em curso.Por isso, resolvi, com todos os riscos inerentes, distribuir os fascículos que faltavam para completar a obra, embora sem regularidade, e no último juntei todas as ilustrações em falta, para cumprir o que tinha prometido aos assinantes. Rogério Mendes de Moura (no catálogo da exp. de 2003)

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Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda – excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian

Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

(…) Trata-se agora de encenar o corpo cultural ou mítico: não se referencia já a situação política nem a situação física dos corpos, citam-se (convocação sensível e intelectual que reforça a abstractização essencial de todos os seus retratos) imagens símbolos que participam de uma situação cultural e psicológica colectiva, que encarnam sistemas de referência míticos, que se tornam imagens subjectivas de uma imagem cultural nacional.

A pintura social de Pomar movimentara sempre um forte capital de citação formal (Orozco, Siqueiros, etc), e ideológica (programa de transformação social e política), funcionando nos limites das representações que (se) remetem sucessivamente para o sentido do histórico como meio justificativo de uma acção presente-futura. A pintura erótica e/ou interior, investindo também na citação formal (Ingres ou Courbet ou Chardin, por exemplo), ultrapassa a fronteira do ideológico, porque funciona como puro local de fixação e recordação (os retratos) ou de puro paradigma comportamental (os corpos amatórios); deixa de ser uma pintura de limites históricos para se tornar apenas a razão mágica da preservação ou eterno retorno de personagens em situações tornadas primordiais.
O que a última pintura de Pomar alcança é a fusão dos valores mais ricos/profundos dos núcleos anteriores: evita a citação formal exterior – procura as fontes no seu próprio passado, através da autocitação; acentua a relação ideológica como único contacto com o real exterior – mas recentra essa referência ideológica em termos e temas unicamente literários e culturais, abandonando o eventual sentido unívoco do histórico-social e político pela questionação de um sentido mitológico essencial.

As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto e Santo António Prega aos Peixes, 1985 (Histórias Portuguesas/Mensagem

A partir desta situação, Pomar repõe, em novos termos, a problemática do «estatuto da figura humanа». О сoгро representado surge desmaterializado, desertizado, e investido de um poder que o ultrapassa: não unicamente no óbvio nível formal da representação mas no nível da significação. Cada obra alcança agora um máximo espaço de liberdade e autonomia potencial perante o espectador, conquista um papel de criação a partir do novo tipo de relações que estabelece entre o saber, o ver, o fazer. A obra transforma-se então, não num ponto de convergência e distribuição de informações mas num local onde se estabelecem relacionações tendencialmente imprevisíveis, num ponto de criação e troca de ideias plásticas e verbais.
No acto de fazer o quadro, de o construir, o artista lida com um saber intelectual que se torna tão «móvel» como tradicionalmente o é o saber sensorial-plástico que deriva do ver e do fazer: o acaso suscitado por cada novo elemento sobre a tela resolve-se em situações tão puramente conceptuais como puramente plásticas – mas toda a aparência deslaçada da composição, da pintura, dos sentidos semânticos é uma aparência encenada a partir de um aturado fazer e refazer, pensar e repensar, é uma premeditação do acaso.

Vejamos primeiro em que medida algumas das suas últimas pinturas, que surgiram do pretexto de ilustração da Mensagem, de Fernando Pessoa, não são ilustração dessa obra literária. O poeta aprofunda e acentua, no seu poema, os mitos heróicos da cultura e história nacionais e, com isso, fornece credibilidade poética à sua existência ideológica enquanto imagens de uma certa cosmogonia e passado nacional – luzes e sombras, fantasmas transcendendo sobre nós. O pintor procede a uma operação de redução, ao eliminar drasticamente os seus personagens em relação aos do poema, de acrescentamento, ao juntar a esses heróis positivos e impolutos, figuras de muito diferente registo (por vezes não épico ou trágico mas antes dramático, aventureiro ou simplesmente picaresco), ou ao alterar os sentidos fazendo envolver toda a sua representação figurativa de uma atenção irónica que resulta da já assinalada confrontação de elementos e ideias díspares dentro do espaço da tela. Esta atitude torna simultaneamente incómoda e estimulante a visão e interpretação das obras porque as torna expressão de uma especulação formal e intelectual – elementos de um diálogo com a sua anterior pintura e com a visão poética de Pessoa.

Pomar não procede a uma «condenação» moralista (ou política) das mitologias sobre as quais trabalha, mas também não se limita a apresentá-las – a pura festa visual-gestual das Tauromaquias é acrescentada de fortes valores de reflexão conceptual. Neste confronto entre a obra poética e a obra plástica assiste-se, afinal, ao confronto de duas ideias sobre o passado histórico e mítico de Portugal, a que não podem ser alheias as épocas em que uma foi escrita e a outra pintada, mas onde não podemos sobretudo esquecer as antagónicas formações ideológicas dos dois autores.
Nesta pintura onde está o Infante D. Henrique? Por que aparece citado, por exemplo, Fernão Mendes Pinto? De que modo se torna obsessiva a presença de D. Sebastião? O que mais importa a Júlio Pomar não é a estilização e montagem heróica e trágica dos episódios e das personagens, mas, precisamente, a idealização da sua humanização, quer dizer, a capacidade de as reduzir à dimensão do vulgar, do mesquinho, do incerto, do possível: Camões (ausente no poema), desgraçado e preso, anti-herói de uma situação que ajudou a mitificar, escreve com a mão esquerda – o quê? Santo António (outra inovação) rodopia sobre o mar, equilibrando-se mal numa tartaruga, prega a peixes que o não escutam – imagem do instável valor da palavra ou do dos seus pregadores? Fernão Mendes Pinto é viajante ou peregrino de exóticos santuários de coragem e roubos. D. Sebastião, verde narciso, olha-se num espelho.
Mas o melhor efeito deste ciclo advém da própria distância crítica que a perspectiva histórica permite estabelecer em relação à geração de Pessoa, ou seja, da possibilidade de manipular as figuras físicas do poeta e dos seus companheiros e de os usar como objectos de atenção pictórica, de os misturar com as personagens da tradição mítica da cultura nacional, de os tomar e confirmar como personagens míticas. Sob o epitáfio poético de Sá-Carneiro, Pessoa cruza-se (ou encontra-se?) com D. Sebastião morto. O mesmo Sá-Carneiro aparece, depois, com Santa-Rita e Amadeo, imagens de melancolia, agoiro ou glória – todos no Bairro Latino, em Paris, entre uma torre Eiffel de encomenda, um aeroplano sem céu e uma guitarra portuguesa, vinda de um Bairro Alto que não frequentavam mas que é dado aqui como símbolo aferidor de um estar nacional.
A partir de dois ou três elementos (símbolos visuais/verbais), Pomar realiza uma reflexão decisiva sobre os valores interiores e sobre a dimensão da emigração de toda uma geração que ensaiou a primeira ruptura moderna na cultura portuguesa, literária e artística – e fecha o ciclo sobre si próprio.

Na concepção desta pintura, a referência/citação literária ganha um poder inovador: enquanto na série Tigres a relação entre a figura plástica e o personagem literário de Borges se verificava por uma coincidência de formas e de vagos sentidos misteriosos (de tal modo que a longa produção da série rapidamente se autonomizou em relação aos pretextos iniciais, para se transformar num contínuo experimentar de evoluções/associações/transformações formais e semânticas), agora, dentro de uma idêntica autonomia não ilustrativa, verifica-se uma muito mais estreita relação e desafio entre a intenção literária e a pictórica e o concurso das duas para a deslocação e criação de novas situações – a fusão de frases literárias nos títulos das telas, a convocação plástica de figuras que são imagens de uma situação basicamente literária, são disso um exemplo. Ainda quanto à concepção, a referência ou citação iconográfica exterior deixa de existir na pintura de Pomar como mote a glosar, mas mantém forte relação com o desencadear das suas imagens plásticas – por exemplo, a figura de Camões, construída a partir de uma popularizada imagem coeva, ou a de Pessoa, tomada também de uma muito vulgarizada foto.

Vejamos agora em que medida este ciclo, que surgiu na sequência da retoma do gosto por uma pintura rica de matérias, integrou e ultrapassou os sucessos plásticos dos Tigres, as depurações dos anos 70 e a capacidade de deslaçamento e tensão já demonstrada na sua pincelada e composição dos anos 60. Sobre grandes zonas de cor, a presença das imagens é simultaneamente pesada e deslaçada: porque a forma destas se sobrecarrega pela sobreposição de tintas, colagens, cores e porque os gestos vigorosos e soltos dispõem de modo centrífugo (como que despegados uns nos outros) cada um desses elementos sobre a tela. As colagens, que nas épocas anteriores tinham começado por coincidir com as formas, e que mantinham, como vimos, personalidade cromática e material, são actualmente apenas elementos materiais da textura; a cor, desrespeitando através da liberdade da pincelada, a forma e a linha, está em permanente descoincidência com elas.
A presença fragmentária de todos os diferentes elementos da pintura continua a manter, no entanto, uma ilusória autonomia – na medida em que eles só ganham significado figurativo quando vistos em conjunto. A composição organiza-se a partir dessas zonas de cor, que se constituem como fundo ou como figura, encaixadas umas nas outras segundo uma lógica de verticais, obedecendo a ritmos que fazem alternar cheios e vazios e utilizando uma associação de diferentes pontos de vista (como se fossem imagem dos diferentes tempos, situações e elementos evocados ou convocados na tela).

Uma das últimas telas de Pomar, posterior já às sete iniciais Histórias Portuguesas, servirá aqui de exemplo final. Funciona como tríptico: D. Fuas Roupinho carrega sobre o abismo, para cá da tela, ou seja, sobre nós (é uma imagem que nos remete para a autocitação das Tauromaquias); à esquerda, o Veado, que na lenda medieval faz o papel do demónio, é apenas um pequeno cervo avermelhado e terno que se assusta e foge de cena sobre umas pequenas rodas de cavalo grego; à direita vamos procurar a Senhora milagreira que salvou o fidalgo fazendo estacar o corcel, mas o que encontramos é apenas uma mulher pecadora, perdida e real instrumento de perdição, mas que, tombada em permanente sonho, quase se toma como inofensiva. É esta «fumadora de ópio» que atribui significado final a toda a tela: partindo de uma popular lenda religiosa, o pintor transgride-a até aos terrenos do irónico, do absurdo e, talvez pela primeira vez na sua pintura, até à fronteira do trágico e do irremediável lugar das aparições das imagens. A pintura é assumida como uma contínua tarefa de perseguição de figuras e de figurações. Esta tela é ainda imagem do processo de um saber (ver e fazer) que se libertou de condicionantes ideológicas, decorativas, ilustrativas ou intimistas, que acentuou as suas permanentes ligações aos valores do real e do conceptual (problemáticas culturais, históricas e pictóricas) e do sensorial (enriquecimento matérico e gestual), e de um processo que se encontra aberto a uma global capacidade de associação poética por via de uma imanente vibração plástica e semântica.

O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio, 1986 (Col. Eng. Ilídio Pinho)

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Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

“Os seus quadros não descrevem o mundo à sua volta. Nas suas obras a observação está ao serviço e é transformada pela fantasia e pela imaginação. Pomar chama-lhe ficção.
“Quando alguém [um qualquer assunto] já não está diante dos olhos, torna-se ficção… Eu não copio nem registo respeitosamente o que vejo. Tenho a impressão de construir uma ficção, a minha ficção sobre as ficções que julguei ver. No olhar com que vejo a suposta realidade há uma cadeia de ficções que se instala.” (Júlio Pomar, in Alain Gheerbrant, Peinture et Amazonie, Ed. La Différence, Paris, 1997, pp. 30-35.)

“Quadros de leitura: construções visuais realizadas sem relação directa com a narrativa literária, que é apenas um pretexto”. (Júlio Pomar, Les mots de la peinture, Ed. La Différence, Paris, 1991, p. 55)

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Num texto acerca dos trípticos de La Chasse au Snark, Gérard-Georges Lemaire considerou que
“Pomar não vai buscar a sua inspiração à realidade que o cerca. Prefere roubar o essencial dos seus temas à literatura”. (G.-G. Lemaire in La chasse au snark. Lewis Caroll, Júlio Pomar, Paris, 1999, p. 13.)

Os textos em que Pomar se baseou ou que lhe serviram como pontos de partida, para além de A Caça ao Snark, incluem a Ilíada; a Odisseia; as Metamorfoses de Ovídio; O Gato das Botas do livro de Charles Perrault Histoire ou contes du temps passé avec des moralités, acerca de como um gato com «engenho e manha» se torna num grande senhor; o poema O Corvo de Edgar Allan Poe; a história Tigres Azuis de Jorge Luís Borges; O Crime do Padre Amaro de Eça de Queiroz; a Mensagem e a Ode Marítima de Fernando Pessoa.

Desde o início da sua carreira, Pomar tem trabalhado em séries, pela simples razão que
“quase sempre me é impossível esgotar o assunto num só quadro, já que cada quadro é, de certa maneira, a crítica do anterior”. (Júlio Pomar, Então e a Pintura?, Pub. Dom Quixote, 2002, p. 21.)

A primeira série do estilo tardio de Pomar é a dos quadros de 1982-1985 para uma edição de The Raven (O Corvo) de Edgar Allan Poe com traduções de Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O poema de Poe tinha já sido ilustrado por Gustave Doré, Manet e Max Ernst. Das quatro litografias que Manet fez para a tradução de Mallarmé de The Raven, uma delas é uma ilustração do último verso da sétima estrofe:

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,
Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.
Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,
Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,
Num alvo busto de Atena que há por sobre meus umbrais,
Foi, pousou, e nada mais. (Tradução de Fernando Pessoa)


Manet mostra o corvo e o homem no momento anterior ao início do seu estranho diálogo. A partir daqui, o desenrolar da trama do poema é inevitável. Nada que o homem possa dizer alterará a única e inexorável palavra do corvo, «Nevermore» (Nunca mais), que se repete no refrão das sucessivas estrofes.

Pomar, em vez de tomar como tema episódios da narrativa do poema, fez retratos de Poe, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O que o levou a pintar os retratos não foi o poema de Poe, mas a sua visão do autor do poema e dos seus tradutores como “simultaneamente, grandes figuras e pobres diabos, seres marginais — ou marginalizados pelas sociedades em que viveram.” (J.P. in Peinture et Amazonie, pp. 59-61)
Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de The Raven, entre as quais, a tela com o título do refrão do poema, Nevermore. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua Filosofia da Composição, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para The Raven, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de The Raven
“foi dos primeiros versos que li de Pessoa. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.” (J.P., Catálogo Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página)

Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires:
“São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” (José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24)
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético destinado a produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar o corvo é também o emblema de Lisboa.

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O corvo também se conseguiu introduzir no canto inferior direito de As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, uma das 7 Histórias Portuguesas que Pomar pintou em 1985 como um contraponto visual da Mensagem de Pessoa e que revelam particularmente bem o papel estruturante da cor no estilo tardio de Pomar. Em As Peregrinações e Presentes de D. Manuel ao Papa, assim como em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le corbeau e no Número XIV de Os Mascarados de Perinópolis, de 1987-1988, as áreas de cor — cor-de-rosa em As Peregrinações, azul claro em Presentes de D. Manuel, amarelo em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le Corbeau, cor-de-laranja no Número XIV de Os Mascarados — confinam as figuras a um ou a ambos os lados da composição. As áreas de cor têm várias funções. Definem o espaço em que as figuras estão inseridas, ao mesmo tempo que mantêm a aderência das formas à superfície, e permitem a Pomar jogar com aquilo que designou como:
“duas operações opostas com que somos sempre confrontados: o contraste entre as formas, as tintas, as tonalidades, as matérias que se recortam umas contra as outras, e a passagem que sublinha o parentesco entre os agentes da pintura colocados lado a lado, as formas, mas também, e sobretudo, as tintas e os tons” (Então e a Pintura?, p. 83)

O projecto das 7 Histórias Portuguesas nasceu quando Manuel de Brito apresentou Pomar a um amigo que pretendia que ele ilustrasse a Mensagem de Fernando Pessoa:
“Tentei imagens que, sem terem correspondência directa com o poema, fossem como a crítica do seu fundo ideológico. E assim nasceram as 7 Histórias Portuguesas, onde se desconstruíam alguns mitos duvidosos, e se mostravam os seus reversos: Camões escrevia acorrentado… Santo António pregava aos peixes sem reparar que tinha os pés poisados na carapaça de uma tartaruga prestes a pôr-se ao fresco.” (idem, pp. 91-92)
Além disso, os peixes a quem o santo está a pregar, ao contrário da lenda, na qual saltam da água para o ouvirem, não lhe ligam nenhuma. O aspecto mais revelador da resposta de Pomar à Mensagem é o facto de nenhum dos temas das 7 Histórias Portuguesas serem descritos ou sequer mencionados no poema de Pessoa. Camões na prisão em Goa, as peregrinações de Fernão Mendes Pinto e o sermão de Santo António aos peixes são familiares. Os presentes de D. Manuel ao Papa já não o são tanto. O tema desta obra é a embaixada que D. Manuel enviou a Roma, em 1513, para celebrar a eleição ao papado de Leão X. Sabendo que o papa gostava de caçar, o rei português mandou-lhe o seu leopardo caçador, com o treinador persa, o seu cavalo e um elefante. Conta-se que o papa gostou mais do elefante. No entanto, Pomar não mostrou o elefante. Em vez disso, deu-lhe o papel principal, visto de trás em escorço a entrar no espaço pictórico, em As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto.
A crítica de Pomar à ideologia da Mensagem «Tudo saudade de uma grandeza que terá havido, ou não, já que o mito é o nada que é tudo» (Mário Dionisio, «Os avessos do mito», in Fernando Pessoa, 7 Histórias Portuguesas, Clássica Editora, Lisboa, 1985, p. 15) — e as inversões irónicas, divertidas e irreverentes que faz são mais do que comentários críticos ao poema de Pessoa. As 7 Histórias Portuguesas são uma «contra-Mensagem», uma Mensagem despojada da sua bagagem ideológica e mítica.

Retrato de D Sebastião com um espelho, 1985 (Mensagem)

Os textos e a figura de Fernando Pessoa desempenham um papel importante no trabalho de Pomar das décadas de 1980 e 1990. Além das 7 Histórias Portuguesas como contraponto da Mensagem e dos retratos de Pessoa enquanto tradutor de The Raven de Poe, há vários quadros e desenhos de Pessoa, sempre de chapéu e óculos, sentado e a ler ou, mais frequentemente, a andar. Em 1997, Pomar fez um conjunto de desenhos a pastel para uma edição da Ode Marítima e, em 2001, pintou dois quadros hilariantes com os títulos surrealistas de Duo de pirates sur canapé e Duo de pirates sur canapé (Faut pas tout noter). Os piratas são também o tema de vários versos da Ode Marítima:

Ah, os piratas! os piratas!
A ânsia do ilegal unido ao feroz,
A ânsia das coisas absolutamente cruéis e abomináveis,
Que rói como um fio abstracto os nossos corpos franzinos,
Os nossos nervos femininos e delicados,
E põe grandes febres loucas nos nossos olhares vazios!

Os pastéis que realizou para a Ode Marítima não são ilustrações no sentido de «uma espécie de recriação ou de duplicação visual do texto». No caso de uma obra como a Ode Marítima, isso seria quase, senão de todo, impossível. Em vez disso, trazem à vida o espírito e o imaginário do poema. Os desenhos enganadoramente infantis de navios evocam as imagens do poeta de navios vistos ao perto e ao longe, indo e vindo de destinos desconhecidos:

Os navios que entram na barra,
Os navios que saem dos portos,
Os navios que passam ao longe
(Suponho-me vendo-os duma praia deserta) —
Todos estes navios abstractos quase na sua ida
Todos estes navios assim comovem-me como se
fossem outra coisa
E não apenas navios, navios indo e vindo.

As 7 Histórias Portuguesas ocupam um lugar especial na obra de Pomar. Foi com elas que o artista começou
“a jogar às escondidas com os mitos, a acomodá-los a meu modo — a fazê-los reviver nos mitos de hoje… Trazer para o quotidiano o imaginário dos mitos (que de um outro quotidiano por certo saíram) para deixar acontecer a sua transgressão (hilariante) talvez não seja mais do que assumir-lhe a perenidade.” (Então e a Pintura?, pp. 92-98)

Um exemplo anterior dessa «transgressão», ao mesmo tempo divertida, absurda e trágica, é o tríptico de 1986 composto por O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio. É uma desconstrução irónica da lenda popular religiosa de D. Fuas Roupinho, que, atraído por um demónio com a forma de um veado, está prestes a despenhar-se de um precipício com o seu cavalo quando é salvo pela intercessão da Virgem. Na tela central, uma forma fragmentada do D. Fuas equestre, estilisticamente relacionada com a antiga Mojiganga e com os Mascarados de Pirenópolis, de 1987, cavalga impetuosamente em frente. À esquerda, o veado, uma imagem mais terna e mansa do que demoníaca, está assente sobre rodas, como o cavalo de Tróia da Ilíada, como se estivesse prestes a levantar voo. À direita, a Virgem que, na lenda, miraculosamente comanda as rédeas do veloz cavalo de D. Fuas, foi transformada numa fumadora de ópio que mergulhou de cabeça no abismo.
Na sua abordagem da mitologia clássica, Pomar toma as mesmas liberdades que nos quadros baseados na Mensagem de Pessoa e na lenda de D. Fuas.

Dois textos clássicos onde foi buscar inspiração são as Metamorfoses de Ovídio, a fonte de Leda Crioula e de Rapto de Europa, e a Odisseia. Desde a antiguidade que ambos os temas de Ovídeo têm sido ilustrados. Miguel Ângelo pintou Leda a copular com Zeus sob a forma de um cisne. Leonardo da Vinci representou-a como a voluptuosa mãe de Castor e Polux. Em Leda Crioula, Pomar transformou-a numa sedutora beleza brasileira com uma flor espetada num chapéu à moda dos anos 1920.
Segundo Ovídio conta a história do Rapto de Europa, Zeus aproxima-se da princesa sob a aparência de um touro, enquanto ela brinca com as suas damas de companhia no meio de uma manada de vacas junto à praia:
“Ele era branco como a neve imaculada. A filha de Agenor olha-o com admiração, mas a princípio tem medo de lhe tocar. E quando consegue dominar o medo, a princesa atreve-se até a sentar-se-lhe no dorso. Então, ele, pouco a pouco, vai-se afastando de terra. Continua a afastar-se e em breve está no mar alto. Ela treme de medo e olha para terra, que vai ficando cada vez mais distante, e as suas vestes vão flutuando ao vento atrás dela.” (Cf. Ovídio, As Metamorphoses, trad. A. F. de Castilho, tomo I, Lisboa, Imprensa Nacional, 1841, pp. 111-112)

Rapto de Europa, 1988

No Rapto de Europa que Ticiano pintou para Filipe II de Espanha, o terror da rapariga é representado através da posição do seu corpo: tem o tronco torcido, a face obscurecida pela sombra ameaçadora do seu braço erguido e mal se consegue agarrar ao touro, enquanto o seu lenço adeja em direcção ao céu. O Rapto de Europa de Pomar é uma obra de violência, luta e violação, dominada por um touro vermelho no seu papel arquetípico de símbolo do poder masculino.

A Odisseia tornou-se um dos temas clássicos de Pomar durante o Verão de 1992, em Castellina in Chianti, quando abriu uma tradução da Odisseia no episódio de Ulisses e Circe. Alguns anos mais tarde, o encontro com o poema de Homero viria a dar fruto em Ulisses, «a despertar, de surpresa, para as formas coloridas da manhã» (António Lobo Antunes in Júlio Pomar. Pinturas Recentes, Aveiro 2000, p. 22) e em Circé à la toupie, uma alusão ao episódio da Odisseia em que Circe transforma os companheiros de Ulisses em porcos:

Circe sentou-os em assentos e cadeiras
e serviu-lhes queijo, cevada e pálido mel
com vinho de Pramno; mas misturou na comida
drogas terríveis, para que se esquecessem da pátria.

Depois que lhes deu a poção e eles a beberam,
bateu-lhes com a vara, para logo os encurralar nas pocilgas.
Eles tinham cabeças, voz, cerdas e aspecto de porcos,
mas o seu espírito não mudou: permaneceu como era. (Cf. Homero, Odisseia, trad. Frederico Lourenço, p. 169, Lisboa, Livros Cotovia, 2003, p. 169)

Em Circé à la toupie, a feiticeira de Homero é uma sereia dos nossos dias, com ligas e montada sobre um dos companheiros de Ulisses transformado em porco. Um marinheiro que se aproxima saúda-a; por detrás dele está um navio.

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Três das séries de quadros de Pomar das décadas de 1980 e 1990 não foram inspiradas por textos ou temas literários, mas por festas e cerimónias no Brasil e nos Açores. (…)
……
Entre os desenhos que Pomar fez na região do Xingú, contam-se alguns rápidos esboços a caneta de rapazes a saltar e a mergulhar no rio Tuatuari. Quando, em 1997, foi convidado para participar no Festival Internacional de Cinemas e Culturas da América Latina, enviou três grandes quadros, La Baignade des enfants dans le Tuatuari I e II e La grande baignade. É impossível não se pensar nestes três quadros de Pomar como uma resposta às Grandes Baigneuses de Cézanne, de 1899-1906, que está no Philadelphia Museum of Art. (Manuel Castro Caldas fez notar que as obras tardias de Cézanne foram uma das fontes de inspiração do estilo tardio de Pomar, para a construção da forma e do espaço através da cor). La Baignade II, pela cor escura das figuras e o aplanamento das formas dos banhistas em primeiro plano, sugere também a influência de Gauguin. Quando António Lobo Antunes viu as Baignades pela primeira vez, estas fizeram-lhe lembrar “as vastas composições de Rubens onde as criaturas (em Rubens tudo vibra e se move livremente e a carne é muito mais que a carne) partem e regressam incessantemente diante de nós, numa explosão plena de vida em que é impossível não notar o trágico, desmedido, irónico fim que as habita.”
Quer tenha ou não Pomar tido em conta Rubens quando trabalhou nas Baignades, não há dúvida de que o fez em Via Láctea de P. P. Rubens, uma adaptação magistral no estilo tardio de Pomar da composição do mestre flamengo A Origem da Via Láctea, que se encontra nos Musées Royaux de Beaux-Arts em Bruxelas.
(…)

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ÍNDICE:

Retratos Trocados: Joaquim Pires de Lima

“Devorador da vida lhe chamaram”. Crítica de José Luís Porfírio, EXPRESSO, Dezembro 2020

Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Camões na prisão de Goa

O RETRATO, segundo Pomar

Auto-retratos, segundo Marcelin Pleynet

Um Bestiário, 2019 (exposição) / 2020 (catálogo)

“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet, 2004

O Bestiário segundo Hellmut Wohl, 2004

Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar, por Alexandre Pomar, 2018

Retratos Trocados: Joaquim pires de Lima

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Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Taberna, 1944, 22,8 x 45,3 cm. Col. Part. Porto
Café, 1944, 63×49 cm. Col. Manuel de Brito, Lisboa

‘Taberna’ e ‘Café’, dois quadros de 1944 e do Porto que deveria ter sido possível voltar a reunir na antologia dos retratos mostrada no Atelier-Museu. Dois auto-retratos de grupo. Os primeiros.

‘Taberna’, com apenas 22,8 x 45,3 cm, nunca voltou a ser exposto depois de em 1945 ter incluído a 1ª Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, organizada pelo SNI no Museu Soares dos Reis (última participação numa iniciativa do regime). Pertenceu durante muito tempo ao arq. e pintor Rui Pimentel que então assinava ARCO, iniciais de Artista Comunista, expositor das Independentes e das Gerais.

‘Café’, com 63×49 cm, esteve no mesmo salão, e logo no mesmo ano na Exposição Independente trazida a Lisboa, ao IST, mas tinha sido recusado em Janeiro na 9ª Exposição de Arte Moderna do SNI. Várias vezes exposto, foi transposto em 2002 para uma serigrafia editada por La Différence, Paris. Pertence à Col. Manuel de Brito / 111 e não houve agora disponibilidade para o ceder.

Os fundos de ambos são estruturados como planos lisos marcados por grelhas, losangos e quadrados, e os personagens e móveis distribuem-se num espaço livre (“espaço aproximado” frontal), sem perspectiva, de aprendizagem cubista, o que é mais óbvio no ‘Café’ (Marcelin Pleynet associa-o a algumas obras de Matisse, no seu prefácio ao Catálogo Raisonné, vol. 1). Os personagens são cortados pelos bordos do quadro (uma opção construtiva muito frequente), e na ‘Taberna’ reconhece-se só o pintor, em baixo, com garrafa, copo e cachimbo. No ‘Café’ descobre-se Victor Palla, então na Escola do Porto, à esquerda, e certamente o também colega e amigo Armando Alves Martins (com três retratos na actual mostra).

São ambos obras anteriores à afirmação neo-realista, pinturas de um “estilo” que foi muito breve, em que, além de estudos desenhados, alguns para decorações murais, se incluiu apenas ‘A Guerra’ (col. Fernando Lanhas) e uma ‘Pintura’ circular que foi exposta na 3ª Independente e depois também no IST, e que pertenceu ao mesmo A. Alves Martins (as obras trocavam-se ou ofereciam-se entre amigos). Aí aparece uma auto-representação alegórica ao centro, o rapaz de punho erguido, e à volta soldados e chaminés de fábricas, e um corpo nu de mulher que um crítico dirá antecipar outras “fases” e que Marcelin Pleynet aproxima do ‘Banho Turco’ de Ingres.

Nota: JP foi sempre pouco frequentador de cafés (passagens na Brasileira, no Montecarlo…), e nunca confirmou, pela sua parte, a importância atribuída por Cesariny ao Café Hermínius, habitado por alunos da Escola António Arroio em 1942 e 43, segundo a sua “Intervenção Surrealista”, Ulisseia 1966. (A.P.)

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Camões na prisão de Goa

Retrato anónimo, 1556; Camões, 1991 Júlio Pomar
Camões, 1991, col. Ministério da Cultura, em depósito no CCB – exposto no Museu Machado de Castro, Coimbra, a partir de 17 nov. / Camões na prisão de Goa escrevendo com a mão esquerda, 1985, col. particular, em exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar

“Noutros casos, como o de Camões, é menos a memória épica do que a tradição biográfica relativa a um momento preciso da vida do retratado que o pintor recupera. Sirva de exemplo o seu Camões na prisão de Goa, inspirado num desenho colorido de autoria anónima do século XVII. O princípio da variação exprime-se aqui na sua plena força. Não é o Camões cantor das façanhas e das glórias portuguesas, mas o poeta encarcerado, vítima da intriga, dos erros seus e da má fortuna, alguém que em prisões várias foi um tempo atado, alguém na sua desprotegida humanidade, que se nos propõe, o que, para mais, é acentuado pelo violento trabalho da matéria e pela considerável mudança de escala entre a aguarela seiscentista e o acrílico de Pomar.” VASCO GRAÇA MOURA, “JÚLIO POMAR E A LITERATURA”, 2006

Camões, 1983, 159x97cm, col. Mário Soares

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O RETRATO, segundo Pomar

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Claude Lévi-Strauss, 1990

“Un portrait commence par être conçu comme un monologue : la mise en scène d’un seul personnage. Sa mise en situation se rapproche de la fable et devient mise en cause. Les jurés de la Cour sont les regardeurs. Ainsi le portrait se place dans le sens d’une célébration de l’Histoire ( Fouquet, Clouet, Holbein, le Titien) de la comédie de moeurs ( Hals, Goya), de la peinture de genre ( Ingres, Degas). A ses sommets ( Velasquez, Rembrandt) il n’y a plus, dans le portrait, de cloisonnement entre les divers voies de l’être : la chair se pense et la pensée est de la chair qui saigne. Lorsque le portrait prend pour sujet un couple ( Rubens et Hélène Fourment, Rembrandt et Saskia Van Uylenburg) ou un groupe ( Famille de Charles IV, de Goya, Les Régents ou Les Régentes de Hals) la nature du tableau ne change pas, ni son sens en tant que fable, ni la moralité de celle-là.

Un portrait est toujours l’inscription de l’ensemble des signes du sujet, la marque de son identité, et aussi de sa différence. Le portrait détache le personnage de son propre monde et s’adresse aux regardeurs. En règle générale, il se produit un croisement de regards. Je découvre le portraituré qui me regarde à l’instant précis où je me propose de le regarder. Voici le triangle : le sujet du portrait; le monde dont il se détache, représenté, ou non, par ses attributs; et, en face, moi, le regardeur. Ce triangle devient anamorphose à partir du moment où je tiens compte de l’identité de l’auteur du portrait, le peintre; ce quatrième acteur se positionne dans le quatrième angle du carré – du losange -, la figure géométrique des rapports entre les trois invariables – le portraituré, son monde, le peintre – et moi, le regardeur, seule variable dans ce système de rapports.

Mes portraits sont toujours un défi à ma mémoire. Etant donné que je supporte de moins en moins la présence de quelqu’un quand je travaille, je préfère recourir à des aide-mémoire, photos, vidéo, des dessins rapides exécutés indépendamment de la composition à venir. C’est la mémoire qui commande, et c’est de l’imprévisible jeu entre l’oubli et la mémoire que l’inattendu du portrait doit surgir. Le travail se fait par approche successive, des reculs, des visions soudaines, des changements de cap, dans un parcours où la raison ne maîtrise pas le tout. Le vivant du portrait n’est jamais le résultat de l’addition des signes caractéristique du personnages portraituré mais le jeu entre sa mise en évidence et son occultation. Un portrait qui n’est pas inattendu est un portrait inexistant.” J. Pomar, Et la peinture ?, ed Différence ( pp. 77:78)

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Camões, pormenor, 1988/89

“Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores.””O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.”

RETRATO DO RETRATO “Um retrato começa por ser concebido como um monólogo: a encenação de uma só personagem. “Pô-la em situação” tem algo de fábula e redunda em pô-la em causa. Os jurados desse tribunal são os espectadores. O retrato apontara para uma celebração da História (Fouquet, Clouet, Holbein, Ticiano), para a comédia de costumes (Hals, Goya), ou para a pintura de género (Ingres, Degas). Nos píncaros da pintura (Velasquez, Rembrandt), já não existe no retrato qualquer separação entre as diversas vias do ser: a carne pensa-se e o pensamento é carne que sangra. Quando o retrato é o de um casal (Rubens e Helena Fourment, Rembrandt e Saskia Van Uylenburgh) ou de um grupo (Familia de Carlos IV, de Goya, Os Regentes ou As Regentes, de Hals), a natureza do quadro não se altera, nem o seu sentido enquanto fábula, nem a moralidade desta.

Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores. Assim, ocorre um cruzamento de olhares. Descubro o retratado que me olha no preciso instante em que me proponho olhá-lo. Eis o triângulo: a pessoa de retratado; o mundo de que ele se destaca, representado, ou não, por alguns atributos; e, diante dele, eu, o espectador. Este triângulo torna-se anamorfose a partir do momento em que levo em conta a identidade do autor do retrato, o pintor; esse quarto actor posiciona-se no quarto ângulo do quadrado, ou losango, que será a figura geométrica das relações entre as três invariáveis – o retratado, o seu mundo, o pintor – e o espectador, única variável neste sistema de relações.

Os retratos que faço são um desafio à minha memória. Como suporto cada vez menos a presença de outrem quando trabalho, prefiro recorrer a lembranças, fotografias, vídeos, desenhos rápidos executados independentemente da futura composição. É a memória que comanda, e é da imprevisível articulação entre o esquecimento e a memória que o inesperado do retrato deve surgir. O trabalho faz-se por aproximações sucessivas, recuos, visões súbitas, mudanças de rumo, num percurso em que a razão não domina o todo. O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.” In Então e a Pintura?, pág. 97-98. Trad Pedro Tamen. Dom Quixote, 2002.

AUTO-RETRATOS, segundo Marcelin Pleynet

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Café, 1944, 63 x 49 cm. Col. Manuel de Brito
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Triplo Auto-retrato, 1973
Portrait (double) de l’artiste en Goliath, 2004, 159,5x420cm. Col. FJP doação de Teresa Martha

“Não há nos retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet.”

“Os auto-retratos reunidos sob o título “Identidade” merecem em absoluto abrir esta exposição, antes de mais porque são testemunho de uma muito singular, e aqui essencial, reflexão sobre as motivações e a posição própria de Júlio Pomar quanto ao objecto pintado, e quanto à pintura.

Para bem entender o que está em jogo neste primeiro conjunto, de um modo que, em parte, ilumina o resto da obra, devemos começar por interrogar a atitude do pintor que escolhe pintar-se a si próprio, ou “retratar-se”. Recorde-se, a propósito, a reflexão de Courbet: “Numa palavra, escrevi a minha vida”. O que significa que a vida está associada aos traços do rosto do pintor, mas que não está menos associada ao traço do pincel, ou do lápis – a vida é “traçada” na (referida pela) pintura.É esse “traço” que de imediato intriga quando se observam os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio. Não há neles nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet. O que é preciso notar é que se, em geral, Júlio Pomar não contraria sistematicamente esse orgulho e esse voluntarismo, ao contrário do que faz com frequência quando trata da obra de outro artista, consegue no entanto estabelecer e conservar a necessária distância. O traço característico dessa distância, que os auto-retratos testemunham, manifesta-se no que eu chamaria uma troça criativa, humorística — vejam-se Auto-retrato, duas (ou três) laranjas e, de pernas para o ar, um macaco (de 1973), Le Bâtonnier (1999) ou ainda o auto-retrato de A Embriaguês de Noé, com um Pato Donald (1994) –, muitas vezes comparável, em pintura, ao que, por exemplo, em literatura, Cervantes realiza com o seu D. Quichote (sabe-se que um certo número de desenhos e pinturas mostram o interesse de Júlio Pomar pela obra de Cervantes. Aí voltarei.)Sem esquecer que essa distância trocista, ou irónica, esse humor, característicos do acto pictural de Júlio Pomar, também podem tomar aspectos mais ofensivos, ou mesmo selvagens, e, por exemplo, metamorfosear-se numa ou outra figura de tigre dos anos setenta. Refiro-me em especial a uma pintura de um tigre numa jaula, intitulada Le Cadre (1979), e também seguramente a um certo número de pinturas por vezes associadas à série dos “Tigres” e aqui apresentadas sob a rubrica “Eros”. Os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio são e não são parecidos. Se, no entanto, o pintor se reconhece imediatamente, é antes de mais porque neles se parece tanto com a sua pintura como consigo. “Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado…” afirma ele. Como é que nos auto-retratos o sinal dominante não seria, então, a pintura?, catálogo de “Pomar Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo / Assírio & Alvim, 2004.

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Um bestiário, 2019 / 2020

Uma aproximação ao bestiário de Júlio Pomar: os animais sábios e os animais de companhia… e todos os outros
Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 / “O cão que comia a chuva”, de 2016
JP chamou “Os Animais Sábios” a uma série de pequenas esculturas de barro que expôs nas mostras individuais de 1950 e 1951 (SNBA e Portugália, no Porto). Terá sobrevivido, pelo que se conhece, apenas um macaco que agora se expõe. Usou o mesmo título para desenhos mostrados na Galeria de Março em 1952, que agora não se identificam ou localizam.
Muito mais tarde arrumou um capítulo da sua obra gráfica sob a mesma designação “Animais Sábios” em antologias itinerantes desde 1998 (a par das secções O Povo, A Festa, Eros e Ficções) – aí incluiu, em gravuras e serigrafias, um touro (a obra mais antiga, de 1960), dois macacos, dois corvos, seis tigres, quatro macacos, quatro porcos e um gato músico…
Por fim, na exposição antológica ‘Pomar – Autobiografia’ no Museu Berardo em Sintra, em 2004, comissariada por Marcelin Pleynet, apareceram os “Animais de Companhia”, com pinturas ‘dedicadas’ a um touro de 1960 (Col. Alves Redol no Museu do Neo-Realismo), três corridas de cavalos, três tigres, um camelo, três macacos e dois porcos, em telas de 1962 a 1996, e também obras de azulejo com gatos (dois, de 1995 e 2004) e em bronze (porco, lebre e tartaruga…, de 2003-04), fechando-se a secção com o quadro Arca de Noé, de 2003 (Col. Manuel de Brito).
A representação de animais atravessa toda a obra do artista, e está presente em todas as disciplinas, das cerâmicas iniciais às assemblages e bronzes tardios.
Os tigres ocupam uma das mais extensas séries da sua pintura, entre 1978 e 1982, e mostraram-se em duas exposições em Paris e Lisboa – na sua origem estiveram as ilustrações para um livro de contos de Jorge Luis Borges, onde aliás o tigre nunca é visto (“Rose et Bleu”, 1977, Ed. de la Différence). Antes tinha exposto as Tauromaquias e as Corridas de Cavalos (Courses) em Paris, na Galerie Lacloche, 1964 e 1965, onde, mais do que os animais, importavam o espectáculo visual, o movimento e a velocidade, a aparição momentânea da imagem, as forças abstractas em tensão, em choque ou em corrida.
Mas também nos anos 80 surgiram os Corvos, associados primeiro aos poetas de Lisboa desenhados para o Metropolitano (Estação Alto dos Moinhos) e logo ao poema “The Raven” de Edgar A. Poe e seus tradutores Mallarmé, Baudelaire e Pessoa (“Le Livre des Quatre Corbeaux”, 1985, Ed Différence e Gal. 111).
São de referir também os quatro chimpanzés de 1993, em pintura e em serigrafia (“Les 4 Singes”), e a seguir a presença muito insistente dos porcos, que têm como origem as pinturas a propósito de Ulisses e em especial do episódio da Odisseia relativo às tentações de Circe, uma série exposta na Galerie Piltzer, Paris, 1996, com o título “Les méfaits du Tabac ou l’année du cochon”.
A exposição actual (em parceria com obras de Hugo Canoilas) é uma aproximação ao bestiário de JP que dá prioridade ao desenho de observação, praticado quase sempre em situações de viagem e de férias.

É o que se sucede com as folhas inéditas de cadernos de estudos ocasionais datados de 1959, de uma estadia em Aregos, Douro, ou de 1963, quando se instala em Paris e, ainda na falta de atelier, frequenta assiduamente o Jardin d’Acclimatation du Bosque de Bolonha. Noutros casos, a representação de animais (mosca, tartaruga, também os porcos) aparece em pequenas obras rápidas e despreocupadas, que se mantiveram no espaço doméstico ou se ofereceram – mas refiram-se ainda os cavalos (estudos desenhados e tapeçaria) que se associam às grandes tapeçarias realizadas para a sede da CGD; os estudos de lagostas que prepararam um painel de azulejos, as águias resultantes de uma encomenda para o centenário do Benfica; os gatos, cabras e javalis das ilustrações de 2006 para Dom Quixote…
Duas etapas muito significativas do bestiário de Pomar, no seu início e no fim, são marcadas pelos livros “Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 (com poemas de Sidónio Muralha e músicas de Francine Benoit), onde aparecem em especial grilos e macacos, e pelo último livro ilustrado, “O cão que comia a chuva”, de Richard Zimler, de 2016 – por sinal o 1º e o último livro, e os únicos para crianças. Não se encontram expostos.
A organização da exposição optou pela representação singular dos animais, prescindindo da sua aparição como personagens de ficção ou como figuras em situação, alegóricas e humanizadas – com raras excepções, como algumas ilustrações para um Fabulário de 1958-62. (A.P.)

NOTA: O catálogo não reproduz todas as obras expostas, e a escolha fez-se ainda em benefício do desenho e mais precisamente do estudo ocasional ou observação diante do motivo (de 1959 a 1963). Notar-se-á que se sacrificaram dois tigres ( uma litografia exposta com fotografias que serviram de referência, duas águias de 2004 ( feitas por ocasião do centenário do Benfica, o pequeno macaco de terracota de 1949 e mais outras duas estampas, o Chimpanzé adaptado de 1963 e as Gaivotas de 1987, para além do grande desenho do Bode do Metro do Alto dos Moinhos. É em especial a cor que se diminui, e o que nas estampas editadas se transfere do exercício pictural, que constitui o mais relevante da obra do artista. (A.P. 19.11.2020)

“Il s’en va”, 1982 e fotografias de tigres na vitrine / “Águia”, 2004 – litografias

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“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet (2004)

“Animaux de compagnie”, selon Marcelin Pleynet
“Company Animals”, Marcelin Pleynet

“Poder-se-á falar de um bestiário de Júlio Pomar? Na sua obra, o animal ocupa de modo tão significativo um lugar entre o homem e o mito que não podemos deixar de constatar antes de mais as suas conotações antropomórficas explicita ou implicitamente sexuais. O tigre é aliás célebre por ter hábitos nocturnos.
Podemos a esse propósito generalizar a ‘boutade’ de Flaubert (“Madame Bovary sou eu”). Cada um desses animais é também uma figura de Júlio Pomar e da sua arte. Nesse sentido, são tutelares, o artista está sob a sua protecção: eles mascaram-no e revelam-no nas suas máscaras… À sua maneira inscrevem na tela uma das fronteiras do vivo da vida… Visão e paródia, de si próprio e de uma humanidade que corre sempre o risco de ser menos que animal.
Nobres e selvagens e perigosos, tão fascinantes como perigosos, “o tigre”, “a tigreza” ou, nobremente ligado à origem dos tempos ditos primeiros ou primitivos, “o macaco” (a belíssima terracota, “Macaco”, de 1949, col. António Prates), ou ainda, no seu furor físico, cego e debatendo-se sob as bandarilhas, o “touro” (…)

“Macaco”, 1949 / “Touro”, 1960 (não exposto)

Os animais dos anos noventa parecem já mais ligados ao mundo da arte. Refiro-me nomeadamente ao “Chimpanzé com funil e tesoura” (1993), ao “Chimpanzé com compasso” (1993) e, mais explícito ainda, ao “Porco sentado no bar com leque” (1995-1996), à encantadora “Fumadora em malva / Fumeuse mauve” (1995-1996) – também se pode amar uma porca –, ao manguito que o porco de “Mostrador / Cadran” (1995-1996) faz ao tempo. Jogo com o tempo que, muito recentemente, os dois bronzes da fábula “A lebre e a tartaruga” (2002) parecem confirmar.

Os animais tutelares de Júlio Pomar marcam ironicamente a boa distância a manter entre o verdadeiro, o semelhante e o verosímil, na ordem de uma história, de uma biografia pintada que tem em conta – e assim se identifica com – as fintas da ironia e as farsas da fábula.” (In catálogo “Pomar – Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Museu Berardo, 2004)

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“Peut-on parler d’un bestiaire de Júlio Pomar ? Dans son oeuvre, l’animal occupe trop significativement une place entre l’homme et le mythe, pour qu’on ne retienne pas d’abord ses connotations anthropomorphiques explicitement où implicitement sexuelles. Le tigre n’est-il pas célèbre pour ses moeurs nocturnes ?

On peut à ce propos généraliser la boutade de Flaubert ( “Madame Bovary c’est moi”), chacun de ces animaux est aussi une figure de Júlio Pomar et de son art. En ce sens ils sont tutélaires, l’artiste se tient sous leur protection : ils le masquent comme ils le révèlent dans ses masques… à leur façon ils inscrivent sur la toile une des frontières du vivant de la vie… Vision et charge, de soi-même et d’une humanité qui court toujours le risque d’être moins qu’animale.

Nobles et sauvages et dangereux , fascinants, non moins que dangereux “le tigre” , “la tigresse” – ou noblement lié a l’origine des temps que l’on dit premiers ou primitifs ,”le macaque” ( la très belle terre cuite, Macaco , de 1949) – ou encore, dans sa fureur physique, aveugle et se débattant sous les banderilles, le taureau (Touro , 1960) – ou encore, dans l’arène, la scène du monde, et la scène de la peinture, (Tourada à corda , 1992).

Les animaux des années quatre-vingt-dix, eux, semblent plus explicitement liés au monde de l’art. Je pense notamment au Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux (1993), au Chimpanzé au compas (1993) , plus explicite encore le Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996), à la charmante Fumeuse mauve (1995-1996) – on peut aussi aimer une cochonne -, à la nique que le cochon du Cadran (1995-1996) fait au temps. Jeu sur le temps que, très récemment, les deux bronzes de la fable Le Lièvre et la tortue (2002) semblent confirmer.

Les animaux tutélaires de Júlio Pomar marquent ironiquement la bonne distance à tenir entre le vrai, le semblant et le vraisemblant, dans l’ordre d’une histoire, d’une biographie peinte qui tient compte, et aussi bien s’identifie aux feintes de l’ironie, et aux farces de la fable.”

Company Animals
(…)
Can we speak of a Julio Pomar bestiary? In his works, the animal occupies a highly significant place between man and myth, and we cannot fail to observe their explicitly anthromorphique or implicitly sexual connotations. Is the tiger not well known for its nocturnal habits?

We can give a wider meaning to the witticism of Flaubert
( “Madame Bovary c’est moi”), each of these animals is also a face of Júlio Pomar and of his art. In this sense they are guardians, the artist is under their protection ; the mask him, and reveal him under his masks … in their way they inscribe on the canvas one of the frontiers of the vitality of life … Vision and parody, of himself and of a humanity that always runs the risk of being less than animal.
Noble, savage and dangerous, but also fascinating, “the tiger ” , “the tigress” – or associated with the origins of the time we call early or primitive, “the monkey” (the beautiful terra-cotta, Macaco, 1949) – or in his physical fury, blind and enraged under the banderillas, the bull (Touro 196O) – or once again, in the arena, the world’s stage and the scene of the painting : Tourada à corda (1992?) .

The animals of the nineties, seem more linked to the world of art. I am thinking particularly of Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux ( 1993) – of Chimpanzé au compas ( 1993) – more explicitly again of Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996) and the charming Fumeuse mauve (1995-1996)… one can also love a sow) – and the way the pig in Cadran (1995-1996) thumbs it nose at time. A play on time confirmed by the two bronzes of the fable The Tortoise and the Hare (2002).

Julio Pomar‘s guardian animals ironically mark the correct distance to be kept between what is true, what is make believe and what is plausible , in the order of a story, or a painted biography that comprises and also identifies with the ruses of irony and the farce of fable.”

*

O Bestiário, segundo Hellmut Wohl (2004)

(extracto do prefácio do catálogo “Júlio Pomar – A Comédia Humana”, Centro Cultural de Belém, 2004)

Entre os pintores modernos, Júlio Pomar é um dos poucos — como Balthus e Paula Rego — cujo tema principal é a figura, mas não apenas a figura humana. O seu repertório figurativo inclui aquilo a que chamou o «bestiário pessoal»: o porco, o macaco, o tigre, o corvo, o elefante, a girafa, o veado, a tartaruga, o touro, o gato, o cavalo, o cão, o lobo, a cabra e o bode, a gaivota e a mosca. O bestiário de Pomar é semelhante ao dos poemas de Alexandre O’Neill, que, como António Tabucchi sublinhou, é povoado – como os quadros, desenhos e esculturas de Pomar – não por criaturas mitológicas ou fantásticas como os faunos ou os grifos, mas por animais que encontramos no mundo de todos os dias: macacos, gatos, cães e insectos . A pintura de Pomar de uma “Mosca”, tem o seu equivalente no poema de Alexandre O’Neill:


Onde já vi esta mosca?
Mas em toda a parte, filha,
Desde o bolo de noivado
À minha tépida virilha. 1

«A enigmática presença dos animais», disse Pomar acerca do seu bestiário, «desperta em nós tudo o que projectamos na sua imagem» 2. É essa a razão da popularidade das histórias em que os animais são protagonistas, desde as fábulas da antiguidade clássica até às histórias de Charles Perrault e La Fontaine, às gravuras de Grandville e aos poemas de Marianne Moore. Os membros do bestiário de Pomar pelos quais o artista nutre um especial afecto são o tigre, o macaco, a tartaruga e o porco.

O tigre entrou no bestiário de Pomar quando Joaquim Vital o convidou para ilustrar a edição de La Différence de uma tradução francesa da novela “Tigres Azules”, de Jorge Luís Borges, a história de um tigre que nunca ninguém viu e de que se sabe a existência apenas pela descoberta diária das suas pegadas. «Um famoso poema de Blake», escreve Borges no início da sua história, «pinta o tigre como um fogo intenso e um arquétipo eterno do Mal.


(Tiger, tiger, burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry) 3


Pessoalmente, prefiro a máxima de G. K. Chesterton, que descreve o tigre como um símbolo de terrível elegância». Pomar afirma que ficou «tão seduzido por aquela espécie felina, que ela acabou por ocupar um lugar de escolha no meu bestiário pessoal» 4 . Na maior parte dos quadros inspirados pela história de Borges, o tigre, em posição frontal ou de perfil, é o tema principal. E também conseguiu entrar sub-repticiamente na composição de “Sadarnapalo” – o título é uma alusão à “Morte de Sadarnapalo”, de Delacroix, que está no Louvre, no qual o sátrapa, no seu leito de morte sobre a pira funerária, manda os eunucos matar as suas concubinas, o seu cavalo favorito e os seus outros bens mais preciosos. Embora entre eles não esteja incluído um tigre, no “Sadarnapalo” de Pomar uma figura feminina que se vê de costas, um eco da concubina em primeiro plano no quadro de Delacroix, está sentada sobre um tigre, também visto de costas; e o perfil parcial da cabeça de um tigre espreita por debaixo do chapéu de uma mulher no canto superior direito.

O macaco deve a sua presença na obra de Pomar não a uma fonte literária, mas sim à velha associação do macaco ao artista enquanto “macaco de imitação” da natureza. Um macaco surge inesperadamente a um canto da escultura “Quadrado Preto”. A forma quadrada desta obra e a sua cor preta são uma homenagem ao “Quadrado Preto” de Malevitch, de 1915, que se encontra na Galeria Estatal Tretyakov de Moscovo. O quadro de Malevitch é a tela mais minimal e mais reduzida que o artista produziu. Representava para ele uma síntese dinâmica de todo o seu percurso pictórico anterior, que podia ser novamente fragmentado para produzir configurações pictóricas nunca imaginadas até então. Acerca da superfície do quadro, escreveu Malevitch: “Qualquer superfície pictural é mais viva do que uma face humana… a superfície vive, nasceu. É a face da nova arte.” 5
O macaco na superfície do quadrado preto de Pomar é uma alusão irónica ao macaco artista? À luz do seu quadro “Chimpanzé com uma tesoura e um limão”, que julgo ser um auto-retrato irónico, suspeito que é isso mesmo.
Embora os macacos só tenham sido representados pela primeira vez como artistas no século xvii, por David Teniers II e outros pintores flamengos, a associação do macaco ao artista enquanto imitador da natureza vem já da antiguidade clássica. Os antigos usavam o epíteto «macaco» como sinónimo de imitador, mas também para designar um impostor e um aldrabão. No século xiv, Boccaccio contou a história de Epimeteu, que ao fazer uma estátua de barro de uma figura humana provocou uma tal ira em Júpiter que este transformou o artista num macaco e baniu-o para as ilhas Pitecusa, por terem sido em tempos habitadas por «gente engenhosa (isto é, macacos) que imitavam a natureza nos seus trabalhos». O primeiro artista a quem chamaram o macaco de imitação da natureza (simia naturæ) foi o pintor do século XIV (catorze) , Stefano, um discípulo de Giotto. A imagem mais conhecida do macaco enquanto artista na arte ocidental é “O Macaco Pintor”, de Chardin, que se encontra no Louvre. Concebida como uma sátira pictórica à actividade dos antiquários, mostra o macaco pintor a copiar uma antiga estátua mutilada de um querubim em cuja imagem na tela pôs uma cabeça de macaco.

Em 1998, Pomar fez três desenhos de uma tartaruga rabugenta a empurrar um carrinho de bebé com uma criança brincalhona e irrequieta (“mARTEnidade”); e mandou-me pelo Ano Novo de 2002 um desenho de uma tartaruga a andar numa motoreta de criança. Foram estas imagens que primeiro me deram a ideia de centrar a exposição que Margarida Veiga me tinha convidado a organizar no humor e no nonsense. Quando, em Maio de 2003, fui à fundição em Paris onde Pomar manda fundir as suas esculturas, reparei que existia uma relação entre o desenho que me tinha mandado e a escultura “Tartaruga”, na qual uma tartaruga está sentada numa trotineta, com uma esfera de vidro na mão esquerda, uma pata calçada com uma bota preta tentando equilibrar o guiador do seu frágil e instável veículo e a outra pata sobre um guarda-chuva fechado. A obra é ricas em associações. O guarda-chuva tem sido uma imagem codificada desde o tempo em que os surrealistas se apropriaram da declaração de Lautréamont em “Os Cantos de Maldoror”: «Belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação» como texto de fundo para os seus arbitrários e inesperados deslocamentos e justaposições de imagens e objectos incongruentes. Em “Tartaruga”, Pomar adoptou essa mesma estratégia surrealista. Mas “Tartaruga” é mais do que uma imagem surrealista. É também uma reencarnação de Monsieur Hulot na sua bicicleta, do filme de Jacques Tati “As Férias do Sr. Hulot”.

O afecto que Pomar tem pelo porco assumiu várias formas. Durante umas férias em Castellina in Chianti, no Verão de 1992 — que no calendário chinês foi o ano do porco — o artista iniciou uma série de telas a que deu o título “L’Année du Cochon” (O Ano do Porco) : “Vários acontecimentos se sobrepuseram. Primeiro, a minha velha atracção pelo bicho… Nessa época, eu fumava dois ou três maços por dia e deu-me para enfeitar as minhas personagens mitológicas com cigarros, que lhes punha entre os dedos ou ao canto da boca. Assim, tive que fazer entrar Os Malefícios do Tabaco no Ano do Porco.” 6
Três anos mais tarde, esta amálgama de temas resultou em “Circé à la toupie” (Circe com um pião) e em “Cochon assis au bar à l’éventail” (Porco sentado no bar com leque).

(…)

Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de “The Raven” (O Corvo), entre as quais, a tela com o título do refrão do poema de Poe, “Nevermore”. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua “Filosofia da Composição”, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para “The Raven”, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de “The Raven” “foi dos primeiros versos que li de Pessoa” 7. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.
Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires: “São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” 8
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético concebido para produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar e Pessoa, o corvo é também o emblema de Lisboa.

1 Alexandre O’Neill, Tomailà do O’Neill! uma Antologia, ed. A. Tabucchi, Lisboa, 1986, p. 13.
2 Então e a Pintura?, ed. Dom Quixote, 2002, p. 84.
3 Tigre,Tigre, fogo intenso / Na floresta, negro denso / Que mão ou olho imortal / Fez tua simetria feral
(N.T.: Tradução livre)
4 Então e a Pintura?, idem.
5 Palavras de Malevitch in John Golding, Paths to the Absolute, Londres, 2000, p. 62.
6 Então e a Pintura? , pp. 92-93.
7 Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página.
8 José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24.

Todas as obras referidas encontram-se reproduzidas no catálogo.

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Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar (“O que pode a arte?… ”), programada a pretexto de Maio 1968, e a exposição “Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da «Pop» em Portugal e Inglaterra, 1965-1975”, de 20 abril a 10 setembro 2018 na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado), é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e também depois, até agora, talvez porque as várias séries principais – em especial os Rugby, Maio 68 (CRS SS) e os Banhos Turcos segundo Ingres, que tiveram continuidade em variações sobre outros pintores históricos e em retratos, até 1976 – nunca se mostraram em sequência, em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (na retrospectiva de 1978, a colecção de Jorge de Brito, a quem peretenciam muitos, não era acessível). Um tema que ficou rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das “fases” do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

A propósito da Pop pode-se começar por considerar as telas que Pomar dedicou aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas na mostra referida do AMJP como representativas do “ar do tempo”. Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa e expostas numa individual realizada em 1966 na

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966

SNBA, estando uma delas  incluída na actual exposição e a outra nunca localizada. A terceira, nunca exposta até agora, é de produção posterior e mais rápida, mais “experimental” ou mais “solta” e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações em que a cor vai assumir importância decisiva. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que foram destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, ou já 1967, num grande momento de reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas no volume III dos catálogos “Void*”,  ed. Atelier-Museu, Documenta, 2017)

A exposição de 1966 na SNBA foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os “Metro” e as corridas de cavalos (“Courses”), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de “music hall” com a participação de outros músicos. 

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido avaliada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio. De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo – mesmo que desde o início, desde o ‘Gadanheiro’, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (espectáculos visuais: Rugby e Maio)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made.

The Beatles perform their first concert outside of Britain, at the Olympia in Paris, on January 17, 1964. AFP/Getty Images

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que surgiu numa entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris e premiado nesse ano na bienal de Veneza – a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, Júlio Pomar referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à “Bienal dos Jovens“ (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das “litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa”, e também da representação alemã, apenas. Refere igualmente a exposição ‘Figuração Narrativa’ (Galerie Greuze) “com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal” (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de “Help!” descobriu “A Hard Day’s Night”, de 1964, ambos de Richard Lester: “Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico”. À data desta carta já deixara em Lisboa os dois quadros dos Beatles para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua “descoberta da América” e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop”, um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos “Novos Realistas” de Pierre Restany e logo a seguir a das “Novas Figurações” de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em “Art USA Now” no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver ‘Paris-New York’, ed. Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: “ ‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ [J.P.] (…) A ‘pop’, de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? [M.D]. ‘Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão’ [J.P.] “

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas-montagens de ferros soldados do início dessa década. A ligação das assemblages a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa. 

Rugby, 1968

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como serão os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (ver “Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos de figuras sobre a tela, num fundo liso e não perspéctico; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da “desfiguração” anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram “abstracções” falhadas.

Rugby’s e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres – onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: “A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa”. É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)
Maio 1968

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já são corpos dos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres (nus íntimos), e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. Essa é ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as “Mythologies Quotidiennes” e a “Figuration Narrative” francesas. 

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito – mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas. 

Banho Turco, d’après Ingres

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional dedicada a Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na Galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era então fácil acompanhar a sequência da obra de Júlio Pomar. Cada mutação desfocava a série anterior.

A Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65, Tauromaquias e Corridas) passara a dedicar-se aos múltiplos de objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes tiveram agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz. 

“Resistência” e “Marcha”, obras de intervenção política em 1946

Maio de 1968, e a tensão política já dos anos anteriores, teve uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugby’s e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político…

Alexandre Pomar, 20-09-2018

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OS RETRATOS DE JÚLIO POMAR

“Devorador da vida lhe chamaram”, texto José Luís Porfírio, EXPRESSO Revista, 12 Dezembro 2020

Júlio Pomar retratou muitos dos seus conhecidos e grandes nomes que passaram pela sua vida. Esses retratos podem ser vistos agora numa mostra “diabólica”

Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa, até 28 de fevereiro de 2021

Apetece fazer, à guisa de roteiro, um curto passeio nesta mostra de retratos da autoria de Júlio Pomar (1926-2018), num percurso revelador das intenções dos curadores. Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.

Entramos no espaço do ateliê com o contraste entre uma figura emblema (Almada) e uma demonstração, o retrato de Teresa mais seis desenhos soltos e fragmentados que o completam e explicam. Estas duas figurações resumem boa parte da exposição entre figuras reconhecíveis, contemporâneas ou não, mais emblemas do que retratos: Pessoa, Baudelaire, Edgar Poe, e figuras explodindo onde entram os “brasões do corpo feminino” das representações amorosas e também representações de amigos e conhecidos, sobretudo numa notável série de desenhos ocupando a escada, umas e outras identificáveis através dos rostos.

Já as relíquias comoventes, que são os desenhos de menino, uma cópia do “D. Sebastião”, do Museu Nacional de Arte Antiga, de 1935, ou um retrato do pai, de 1939, anunciam uma linha tradicional que será aquela dos retratos dos anos 40/50 (Maria Lamas), paralelos às figuras épicas e expressivas neorrealistas (“Marcha”, 1952) que retratos são também, acompanhados pelas indispensáveis figuras simbolizando o mundo do trabalho.

Tudo converge para uma apoteose, numa parede/retábulo final com 24 peças reunidas em torno da mais monumental delas, uma pintura assemblagem “Duplo Retrato do Artista como Golias” 2004, acrílico, carvão e pastel sobre brinquedos, e guarda-chuva sobre tela, 159,5×420 cm, de forma irregular, desigualmente alada numa espécie de tê achatado, em torno da qual 23 pinturas, assemblagens, desenhos e serigrafias se dispõem, com muitos retratos de pessoas conhecidas do artista como Graça Moura ou Mário Soares, e outros onde confluem surpreendentemente personagens do seu mundo recreado, Marceneiro e Fernando Pessoa, não esquecendo António Dacosta em situação açoriana e, agora sim, com um bom conjunto de autorretratos e autorrepresentações que vêm de 1940 até 2012. Há neste conjunto diferentes mãos e empenhos, do mais convencional à autoironia desbragada da peça principal, porém o que fica cabe bem noutra citação do poema do Torga que dá o título à mostra e é um bela definição de Júlio Pomar: “Devorador da vida lhe chamaram,/ a ele, artista, sábio e pensador,/ que denodadamente se procura.”

Obras expostas: Mário de Sá Carneiro, Sampaio da Nóvoa, José Manuel Galvão Teles, Vitorino de Almeida, Alfredo Marceneiro e Pessoa, Júlio Pomar retratado por Joaquim Pires de Lima com posterior assemblage, Carlos do Carmo, Pessoa e Marceneiro, Carlos Paredes, Cristina Branco (a República), Joaquim Bastos (cirugião), duplo auto-retrato e em baixo auto-retratos desenhados, Ruth Escobar, Marisa, Vasco Graça Moura, Mário Soares, auto-retrato duplo, António Dacosta e alguns auto-retratos desenhados.

[Auto-retrato] “O diabo não é tão feio como o pinta o Pomar”. Aguada sobre papel (54,7 x 37,5 cm) / Esferográfica sobre papel  (33,1 x 24,2 cm) / Colecção Acervo Júlio Pomar / Fotografia: António Jorge Silva / Atelier-Museu Júlio Pomar / Fundação Júlio Pomar

“Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.” José Luís Porfírio na crítica da exp. publicada no Expresso, 11-12-2020.

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RETRATOS TROCADOS: JOAQUIM PIRES DE LIMA

Joaquim Pires de Lima (1938-2017), grande advogado de Lisboa/Cascais, visita da casa de Paris, foi retratado por Júlio Pomar em 1974 – sofreu sempre de grandes deformidades físicas, reconhecíveis no retrato, que vencia na sua vida activa (série dos retratos a lápis; pág. 89 do cat. Autobiografia, Sintra 2004). Dedicou-se também à pintura como amador, ou artista outsider, e publicou dois catálogos das suas obras: “Pintura e Música / Pintura e Religião” e “A Justiça que temos” (ambos sem referência de edição e sem data; dedicatória de 2009 no 2º catálogo).

O retrato que realizou de Júlio Pomar, com data de 2003 (JP Lima 03), foi incluído numa moldura-assemblage.

Retrato de Joaquim Pires de Lima, Paris 1974, 50 x 40 cm.

“Retrato de Júlio Pomar por Joaquim Pires de Lima e continuado por aquele”, 2007 (c. 64,5 x 65 x 12 cm)-Desenho de Joaquim Pires de Lima e assemblage de JP (brinquedos, material eléctrico, espelho, relógio, tesoura, fotografia, brinco, madeira, embalagem, cesto, cartão canelado). Colecção Fundação Júlio Pomar / Acervo Atelier-Museu

“A Justiça é Equitativa”, pintura de Joaquim Pires de Lima, do catálogo “A Justiça que temos”.

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