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ÍNDICE:

Camões na prisão de Goa

O RETRATO, segundo Pomar

Auto-retratos, segundo Marcelin Pleynet

Um Bestiário, 2019 (exposição) / 2020 (catálogo)

“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet, 2004

O Bestiário segundo Hellmut Wohl, 2004

Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar – 09/20/2018 (dos Beatles de 1965 aos Rugbys e Banhos Turcos, com referência à Pop anglo-americana e em especial a Rauschenberg)

Camões na prisão de Goa

Retrato anónimo, 1556; Camões, 1991 Júlio Pomar
Camões, 1991, col. Ministério da Cultura, em depósito no CCB – exposto no Museu Machado de Castro, Coimbra, a partir de 17 nov. / Camões na prisão de Goa escrevendo com a mão esquerda, 1985, col. particular, em exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar

“Noutros casos, como o de Camões, é menos a memória épica do que a tradição biográfica relativa a um momento preciso da vida do retratado que o pintor recupera. Sirva de exemplo o seu Camões na prisão de Goa, inspirado num desenho colorido de autoria anónima do século XVII. O princípio da variação exprime-se aqui na sua plena força. Não é o Camões cantor das façanhas e das glórias portuguesas, mas o poeta encarcerado, vítima da intriga, dos erros seus e da má fortuna, alguém que em prisões várias foi um tempo atado, alguém na sua desprotegida humanidade, que se nos propõe, o que, para mais, é acentuado pelo violento trabalho da matéria e pela considerável mudança de escala entre a aguarela seiscentista e o acrílico de Pomar.” VASCO GRAÇA MOURA, “JÚLIO POMAR E A LITERATURA”, 2006

Camões, 1983, 159x97cm, col. Mário Soares

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O RETRATO, segundo Pomar

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Claude Lévi-Strauss, 1990

“Un portrait commence par être conçu comme un monologue : la mise en scène d’un seul personnage. Sa mise en situation se rapproche de la fable et devient mise en cause. Les jurés de la Cour sont les regardeurs. Ainsi le portrait se place dans le sens d’une célébration de l’Histoire ( Fouquet, Clouet, Holbein, le Titien) de la comédie de moeurs ( Hals, Goya), de la peinture de genre ( Ingres, Degas). A ses sommets ( Velasquez, Rembrandt) il n’y a plus, dans le portrait, de cloisonnement entre les divers voies de l’être : la chair se pense et la pensée est de la chair qui saigne. Lorsque le portrait prend pour sujet un couple ( Rubens et Hélène Fourment, Rembrandt et Saskia Van Uylenburg) ou un groupe ( Famille de Charles IV, de Goya, Les Régents ou Les Régentes de Hals) la nature du tableau ne change pas, ni son sens en tant que fable, ni la moralité de celle-là.

Un portrait est toujours l’inscription de l’ensemble des signes du sujet, la marque de son identité, et aussi de sa différence. Le portrait détache le personnage de son propre monde et s’adresse aux regardeurs. En règle générale, il se produit un croisement de regards. Je découvre le portraituré qui me regarde à l’instant précis où je me propose de le regarder. Voici le triangle : le sujet du portrait; le monde dont il se détache, représenté, ou non, par ses attributs; et, en face, moi, le regardeur. Ce triangle devient anamorphose à partir du moment où je tiens compte de l’identité de l’auteur du portrait, le peintre; ce quatrième acteur se positionne dans le quatrième angle du carré – du losange -, la figure géométrique des rapports entre les trois invariables – le portraituré, son monde, le peintre – et moi, le regardeur, seule variable dans ce système de rapports.

Mes portraits sont toujours un défi à ma mémoire. Etant donné que je supporte de moins en moins la présence de quelqu’un quand je travaille, je préfère recourir à des aide-mémoire, photos, vidéo, des dessins rapides exécutés indépendamment de la composition à venir. C’est la mémoire qui commande, et c’est de l’imprévisible jeu entre l’oubli et la mémoire que l’inattendu du portrait doit surgir. Le travail se fait par approche successive, des reculs, des visions soudaines, des changements de cap, dans un parcours où la raison ne maîtrise pas le tout. Le vivant du portrait n’est jamais le résultat de l’addition des signes caractéristique du personnages portraituré mais le jeu entre sa mise en évidence et son occultation. Un portrait qui n’est pas inattendu est un portrait inexistant.” J. Pomar, Et la peinture ?, ed Différence ( pp. 77:78)

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Camões, pormenor, 1988/89

“Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores.””O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.”

RETRATO DO RETRATO “Um retrato começa por ser concebido como um monólogo: a encenação de uma só personagem. “Pô-la em situação” tem algo de fábula e redunda em pô-la em causa. Os jurados desse tribunal são os espectadores. O retrato apontara para uma celebração da História (Fouquet, Clouet, Holbein, Ticiano), para a comédia de costumes (Hals, Goya), ou para a pintura de género (Ingres, Degas). Nos píncaros da pintura (Velasquez, Rembrandt), já não existe no retrato qualquer separação entre as diversas vias do ser: a carne pensa-se e o pensamento é carne que sangra. Quando o retrato é o de um casal (Rubens e Helena Fourment, Rembrandt e Saskia Van Uylenburgh) ou de um grupo (Familia de Carlos IV, de Goya, Os Regentes ou As Regentes, de Hals), a natureza do quadro não se altera, nem o seu sentido enquanto fábula, nem a moralidade desta.

Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores. Assim, ocorre um cruzamento de olhares. Descubro o retratado que me olha no preciso instante em que me proponho olhá-lo. Eis o triângulo: a pessoa de retratado; o mundo de que ele se destaca, representado, ou não, por alguns atributos; e, diante dele, eu, o espectador. Este triângulo torna-se anamorfose a partir do momento em que levo em conta a identidade do autor do retrato, o pintor; esse quarto actor posiciona-se no quarto ângulo do quadrado, ou losango, que será a figura geométrica das relações entre as três invariáveis – o retratado, o seu mundo, o pintor – e o espectador, única variável neste sistema de relações.

Os retratos que faço são um desafio à minha memória. Como suporto cada vez menos a presença de outrem quando trabalho, prefiro recorrer a lembranças, fotografias, vídeos, desenhos rápidos executados independentemente da futura composição. É a memória que comanda, e é da imprevisível articulação entre o esquecimento e a memória que o inesperado do retrato deve surgir. O trabalho faz-se por aproximações sucessivas, recuos, visões súbitas, mudanças de rumo, num percurso em que a razão não domina o todo. O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.” In Então e a Pintura?, pág. 97-98. Trad Pedro Tamen. Dom Quixote, 2002.

AUTO-RETRATOS, segundo Marcelin Pleynet

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Café, 1944, 63 x 49 cm. Col. Manuel de Brito
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Triplo Auto-retrato, 1973
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The Barrister / Le Batonier (The Hunting of the Sanark / La Chasse au Snark), 1999
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Portrait (double) de l’artiste en Goliath, 2004, 159,5x420cm. Col. FJP doação de Teresa Martha

“Não há nos retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet.”

“Os auto-retratos reunidos sob o título “Identidade” merecem em absoluto abrir esta exposição, antes de mais porque são testemunho de uma muito singular, e aqui essencial, reflexão sobre as motivações e a posição própria de Júlio Pomar quanto ao objecto pintado, e quanto à pintura.

Para bem entender o que está em jogo neste primeiro conjunto, de um modo que, em parte, ilumina o resto da obra, devemos começar por interrogar a atitude do pintor que escolhe pintar-se a si próprio, ou “retratar-se”. Recorde-se, a propósito, a reflexão de Courbet: “Numa palavra, escrevi a minha vida”. O que significa que a vida está associada aos traços do rosto do pintor, mas que não está menos associada ao traço do pincel, ou do lápis – a vida é “traçada” na (referida pela) pintura.É esse “traço” que de imediato intriga quando se observam os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio. Não há neles nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet. O que é preciso notar é que se, em geral, Júlio Pomar não contraria sistematicamente esse orgulho e esse voluntarismo, ao contrário do que faz com frequência quando trata da obra de outro artista, consegue no entanto estabelecer e conservar a necessária distância. O traço característico dessa distância, que os auto-retratos testemunham, manifesta-se no que eu chamaria uma troça criativa, humorística — vejam-se Auto-retrato, duas (ou três) laranjas e, de pernas para o ar, um macaco (de 1973), Le Bâtonnier (1999) ou ainda o auto-retrato de A Embriaguês de Noé, com um Pato Donald (1994) –, muitas vezes comparável, em pintura, ao que, por exemplo, em literatura, Cervantes realiza com o seu D. Quichote (sabe-se que um certo número de desenhos e pinturas mostram o interesse de Júlio Pomar pela obra de Cervantes. Aí voltarei.)Sem esquecer que essa distância trocista, ou irónica, esse humor, característicos do acto pictural de Júlio Pomar, também podem tomar aspectos mais ofensivos, ou mesmo selvagens, e, por exemplo, metamorfosear-se numa ou outra figura de tigre dos anos setenta. Refiro-me em especial a uma pintura de um tigre numa jaula, intitulada Le Cadre (1979), e também seguramente a um certo número de pinturas por vezes associadas à série dos “Tigres” e aqui apresentadas sob a rubrica “Eros”. Os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio são e não são parecidos. Se, no entanto, o pintor se reconhece imediatamente, é antes de mais porque neles se parece tanto com a sua pintura como consigo. “Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado…” afirma ele. Como é que nos auto-retratos o sinal dominante não seria, então, a pintura?, catálogo de “Pomar Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo / Assírio & Alvim, 2004.

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Um bestiário, 2019 / 2020

Uma aproximação ao bestiário de Júlio Pomar: os animais sábios e os animais de companhia… e todos os outros
Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 / “O cão que comia a chuva”, de 2016
JP chamou “Os Animais Sábios” a uma série de pequenas esculturas de barro que expôs nas mostras individuais de 1950 e 1951 (SNBA e Portugália, no Porto). Terá sobrevivido, pelo que se conhece, apenas um macaco que agora se expõe. Usou o mesmo título para desenhos mostrados na Galeria de Março em 1952, que agora não se identificam ou localizam.
Muito mais tarde arrumou um capítulo da sua obra gráfica sob a mesma designação “Animais Sábios” em antologias itinerantes desde 1998 (a par das secções O Povo, A Festa, Eros e Ficções) – aí incluiu, em gravuras e serigrafias, um touro (a obra mais antiga, de 1960), dois macacos, dois corvos, seis tigres, quatro macacos, quatro porcos e um gato músico…
Por fim, na exposição antológica ‘Pomar – Autobiografia’ no Museu Berardo em Sintra, em 2004, comissariada por Marcelin Pleynet, apareceram os “Animais de Companhia”, com pinturas ‘dedicadas’ a um touro de 1960 (Col. Alves Redol no Museu do Neo-Realismo), três corridas de cavalos, três tigres, um camelo, três macacos e dois porcos, em telas de 1962 a 1996, e também obras de azulejo com gatos (dois, de 1995 e 2004) e em bronze (porco, lebre e tartaruga…, de 2003-04), fechando-se a secção com o quadro Arca de Noé, de 2003 (Col. Manuel de Brito).
A representação de animais atravessa toda a obra do artista, e está presente em todas as disciplinas, das cerâmicas iniciais às assemblages e bronzes tardios.
Os tigres ocupam uma das mais extensas séries da sua pintura, entre 1978 e 1982, e mostraram-se em duas exposições em Paris e Lisboa – na sua origem estiveram as ilustrações para um livro de contos de Jorge Luis Borges, onde aliás o tigre nunca é visto (“Rose et Bleu”, 1977, Ed. de la Différence). Antes tinha exposto as Tauromaquias e as Corridas de Cavalos (Courses) em Paris, na Galerie Lacloche, 1964 e 1965, onde, mais do que os animais, importavam o espectáculo visual, o movimento e a velocidade, a aparição momentânea da imagem, as forças abstractas em tensão, em choque ou em corrida.
Mas também nos anos 80 surgiram os Corvos, associados primeiro aos poetas de Lisboa desenhados para o Metropolitano (Estação Alto dos Moinhos) e logo ao poema “The Raven” de Edgar A. Poe e seus tradutores Mallarmé, Baudelaire e Pessoa (“Le Livre des Quatre Corbeaux”, 1985, Ed Différence e Gal. 111).
São de referir também os quatro chimpanzés de 1993, em pintura e em serigrafia (“Les 4 Singes”), e a seguir a presença muito insistente dos porcos, que têm como origem as pinturas a propósito de Ulisses e em especial do episódio da Odisseia relativo às tentações de Circe, uma série exposta na Galerie Piltzer, Paris, 1996, com o título “Les méfaits du Tabac ou l’année du cochon”.
A exposição actual (em parceria com obras de Hugo Canoilas) é uma aproximação ao bestiário de JP que dá prioridade ao desenho de observação, praticado quase sempre em situações de viagem e de férias.

É o que se sucede com as folhas inéditas de cadernos de estudos ocasionais datados de 1959, de uma estadia em Aregos, Douro, ou de 1963, quando se instala em Paris e, ainda na falta de atelier, frequenta assiduamente o Jardin d’Acclimatation du Bosque de Bolonha. Noutros casos, a representação de animais (mosca, tartaruga, também os porcos) aparece em pequenas obras rápidas e despreocupadas, que se mantiveram no espaço doméstico ou se ofereceram – mas refiram-se ainda os cavalos (estudos desenhados e tapeçaria) que se associam às grandes tapeçarias realizadas para a sede da CGD; os estudos de lagostas que prepararam um painel de azulejos, as águias resultantes de uma encomenda para o centenário do Benfica; os gatos, cabras e javalis das ilustrações de 2006 para Dom Quixote…
Duas etapas muito significativas do bestiário de Pomar, no seu início e no fim, são marcadas pelos livros “Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 (com poemas de Sidónio Muralha e músicas de Francine Benoit), onde aparecem em especial grilos e macacos, e pelo último livro ilustrado, “O cão que comia a chuva”, de Richard Zimler, de 2016 – por sinal o 1º e o último livro, e os únicos para crianças. Não se encontram expostos.
A organização da exposição optou pela representação singular dos animais, prescindindo da sua aparição como personagens de ficção ou como figuras em situação, alegóricas e humanizadas – com raras excepções, como algumas ilustrações para um Fabulário de 1958-62. (A.P.)

NOTA: O catálogo não reproduz todas as obras expostas, e a escolha fez-se ainda em benefício do desenho e mais precisamente do estudo ocasional ou observação diante do motivo (de 1959 a 1963). Notar-se-á que se sacrificaram dois tigres ( uma litografia exposta com fotografias que serviram de referência, duas águias de 2004 ( feitas por ocasião do centenário do Benfica, o pequeno macaco de terracota de 1949 e mais outras duas estampas, o Chimpanzé adaptado de 1963 e as Gaivotas de 1987, para além do grande desenho do Bode do Metro do Alto dos Moinhos. É em especial a cor que se diminui, e o que nas estampas editadas se transfere do exercício pictural, que constitui o mais relevante da obra do artista. (A.P. 19.11.2020)

“Il s’en va”, 1982 e fotografias de tigres na vitrine / “Águia”, 2004 – litografias

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“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet, 2004

“Animaux de compagnie”, selon Marcelin Pleynet
“Company Animals”, Marcelin Pleynet

“Poder-se-á falar de um bestiário de Júlio Pomar? Na sua obra, o animal ocupa de modo tão significativo um lugar entre o homem e o mito que não podemos deixar de constatar antes de mais as suas conotações antropomórficas explicita ou implicitamente sexuais. O tigre é aliás célebre por ter hábitos nocturnos.
Podemos a esse propósito generalizar a ‘boutade’ de Flaubert (“Madame Bovary sou eu”). Cada um desses animais é também uma figura de Júlio Pomar e da sua arte. Nesse sentido, são tutelares, o artista está sob a sua protecção: eles mascaram-no e revelam-no nas suas máscaras… À sua maneira inscrevem na tela uma das fronteiras do vivo da vida… Visão e paródia, de si próprio e de uma humanidade que corre sempre o risco de ser menos que animal.
Nobres e selvagens e perigosos, tão fascinantes como perigosos, “o tigre”, “a tigreza” ou, nobremente ligado à origem dos tempos ditos primeiros ou primitivos, “o macaco” (a belíssima terracota, “Macaco”, de 1949, col. António Prates), ou ainda, no seu furor físico, cego e debatendo-se sob as bandarilhas, o “touro” (…)

“Macaco”, 1949 / “Touro”, 1960 (não exposto)

Os animais dos anos noventa parecem já mais ligados ao mundo da arte. Refiro-me nomeadamente ao “Chimpanzé com funil e tesoura” (1993), ao “Chimpanzé com compasso” (1993) e, mais explícito ainda, ao “Porco sentado no bar com leque” (1995-1996), à encantadora “Fumadora em malva / Fumeuse mauve” (1995-1996) – também se pode amar uma porca –, ao manguito que o porco de “Mostrador / Cadran” (1995-1996) faz ao tempo. Jogo com o tempo que, muito recentemente, os dois bronzes da fábula “A lebre e a tartaruga” (2002) parecem confirmar.

Os animais tutelares de Júlio Pomar marcam ironicamente a boa distância a manter entre o verdadeiro, o semelhante e o verosímil, na ordem de uma história, de uma biografia pintada que tem em conta – e assim se identifica com – as fintas da ironia e as farsas da fábula.” (In catálogo “Pomar – Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Museu Berardo, 2004)

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“Peut-on parler d’un bestiaire de Júlio Pomar ? Dans son oeuvre, l’animal occupe trop significativement une place entre l’homme et le mythe, pour qu’on ne retienne pas d’abord ses connotations anthropomorphiques explicitement où implicitement sexuelles. Le tigre n’est-il pas célèbre pour ses moeurs nocturnes ?

On peut à ce propos généraliser la boutade de Flaubert ( “Madame Bovary c’est moi”), chacun de ces animaux est aussi une figure de Júlio Pomar et de son art. En ce sens ils sont tutélaires, l’artiste se tient sous leur protection : ils le masquent comme ils le révèlent dans ses masques… à leur façon ils inscrivent sur la toile une des frontières du vivant de la vie… Vision et charge, de soi-même et d’une humanité qui court toujours le risque d’être moins qu’animale.

Nobles et sauvages et dangereux , fascinants, non moins que dangereux “le tigre” , “la tigresse” – ou noblement lié a l’origine des temps que l’on dit premiers ou primitifs ,”le macaque” ( la très belle terre cuite, Macaco , de 1949) – ou encore, dans sa fureur physique, aveugle et se débattant sous les banderilles, le taureau (Touro , 1960) – ou encore, dans l’arène, la scène du monde, et la scène de la peinture, (Tourada à corda , 1992).

Les animaux des années quatre-vingt-dix, eux, semblent plus explicitement liés au monde de l’art. Je pense notamment au Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux (1993), au Chimpanzé au compas (1993) , plus explicite encore le Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996), à la charmante Fumeuse mauve (1995-1996) – on peut aussi aimer une cochonne -, à la nique que le cochon du Cadran (1995-1996) fait au temps. Jeu sur le temps que, très récemment, les deux bronzes de la fable Le Lièvre et la tortue (2002) semblent confirmer.

Les animaux tutélaires de Júlio Pomar marquent ironiquement la bonne distance à tenir entre le vrai, le semblant et le vraisemblant, dans l’ordre d’une histoire, d’une biographie peinte qui tient compte, et aussi bien s’identifie aux feintes de l’ironie, et aux farces de la fable.”

Company Animals
(…)
Can we speak of a Julio Pomar bestiary? In his works, the animal occupies a highly significant place between man and myth, and we cannot fail to observe their explicitly anthromorphique or implicitly sexual connotations. Is the tiger not well known for its nocturnal habits?

We can give a wider meaning to the witticism of Flaubert
( “Madame Bovary c’est moi”), each of these animals is also a face of Júlio Pomar and of his art. In this sense they are guardians, the artist is under their protection ; the mask him, and reveal him under his masks … in their way they inscribe on the canvas one of the frontiers of the vitality of life … Vision and parody, of himself and of a humanity that always runs the risk of being less than animal.
Noble, savage and dangerous, but also fascinating, “the tiger ” , “the tigress” – or associated with the origins of the time we call early or primitive, “the monkey” (the beautiful terra-cotta, Macaco, 1949) – or in his physical fury, blind and enraged under the banderillas, the bull (Touro 196O) – or once again, in the arena, the world’s stage and the scene of the painting : Tourada à corda (1992?) .

The animals of the nineties, seem more linked to the world of art. I am thinking particularly of Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux ( 1993) – of Chimpanzé au compas ( 1993) – more explicitly again of Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996) and the charming Fumeuse mauve (1995-1996)… one can also love a sow) – and the way the pig in Cadran (1995-1996) thumbs it nose at time. A play on time confirmed by the two bronzes of the fable The Tortoise and the Hare (2002).

Julio Pomar‘s guardian animals ironically mark the correct distance to be kept between what is true, what is make believe and what is plausible , in the order of a story, or a painted biography that comprises and also identifies with the ruses of irony and the farce of fable.”

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O Bestiário, segundo Hellmut Wohl

(extracto do prefácio do catálogo “Júlio Pomar – A Comédia Humana”, Centro Cultural de Belém, 2004)

Entre os pintores modernos, Júlio Pomar é um dos poucos — como Balthus e Paula Rego — cujo tema principal é a figura, mas não apenas a figura humana. O seu repertório figurativo inclui aquilo a que chamou o «bestiário pessoal»: o porco, o macaco, o tigre, o corvo, o elefante, a girafa, o veado, a tartaruga, o touro, o gato, o cavalo, o cão, o lobo, a cabra e o bode, a gaivota e a mosca. O bestiário de Pomar é semelhante ao dos poemas de Alexandre O’Neill, que, como António Tabucchi sublinhou, é povoado – como os quadros, desenhos e esculturas de Pomar – não por criaturas mitológicas ou fantásticas como os faunos ou os grifos, mas por animais que encontramos no mundo de todos os dias: macacos, gatos, cães e insectos . A pintura de Pomar de uma “Mosca”, tem o seu equivalente no poema de Alexandre O’Neill:


Onde já vi esta mosca?
Mas em toda a parte, filha,
Desde o bolo de noivado
À minha tépida virilha. 1

«A enigmática presença dos animais», disse Pomar acerca do seu bestiário, «desperta em nós tudo o que projectamos na sua imagem» 2. É essa a razão da popularidade das histórias em que os animais são protagonistas, desde as fábulas da antiguidade clássica até às histórias de Charles Perrault e La Fontaine, às gravuras de Grandville e aos poemas de Marianne Moore. Os membros do bestiário de Pomar pelos quais o artista nutre um especial afecto são o tigre, o macaco, a tartaruga e o porco.

O tigre entrou no bestiário de Pomar quando Joaquim Vital o convidou para ilustrar a edição de La Différence de uma tradução francesa da novela “Tigres Azules”, de Jorge Luís Borges, a história de um tigre que nunca ninguém viu e de que se sabe a existência apenas pela descoberta diária das suas pegadas. «Um famoso poema de Blake», escreve Borges no início da sua história, «pinta o tigre como um fogo intenso e um arquétipo eterno do Mal.


(Tiger, tiger, burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry) 3


Pessoalmente, prefiro a máxima de G. K. Chesterton, que descreve o tigre como um símbolo de terrível elegância». Pomar afirma que ficou «tão seduzido por aquela espécie felina, que ela acabou por ocupar um lugar de escolha no meu bestiário pessoal» 4 . Na maior parte dos quadros inspirados pela história de Borges, o tigre, em posição frontal ou de perfil, é o tema principal. E também conseguiu entrar sub-repticiamente na composição de “Sadarnapalo” – o título é uma alusão à “Morte de Sadarnapalo”, de Delacroix, que está no Louvre, no qual o sátrapa, no seu leito de morte sobre a pira funerária, manda os eunucos matar as suas concubinas, o seu cavalo favorito e os seus outros bens mais preciosos. Embora entre eles não esteja incluído um tigre, no “Sadarnapalo” de Pomar uma figura feminina que se vê de costas, um eco da concubina em primeiro plano no quadro de Delacroix, está sentada sobre um tigre, também visto de costas; e o perfil parcial da cabeça de um tigre espreita por debaixo do chapéu de uma mulher no canto superior direito.

O macaco deve a sua presença na obra de Pomar não a uma fonte literária, mas sim à velha associação do macaco ao artista enquanto “macaco de imitação” da natureza. Um macaco surge inesperadamente a um canto da escultura “Quadrado Preto”. A forma quadrada desta obra e a sua cor preta são uma homenagem ao “Quadrado Preto” de Malevitch, de 1915, que se encontra na Galeria Estatal Tretyakov de Moscovo. O quadro de Malevitch é a tela mais minimal e mais reduzida que o artista produziu. Representava para ele uma síntese dinâmica de todo o seu percurso pictórico anterior, que podia ser novamente fragmentado para produzir configurações pictóricas nunca imaginadas até então. Acerca da superfície do quadro, escreveu Malevitch: “Qualquer superfície pictural é mais viva do que uma face humana… a superfície vive, nasceu. É a face da nova arte.” 5
O macaco na superfície do quadrado preto de Pomar é uma alusão irónica ao macaco artista? À luz do seu quadro “Chimpanzé com uma tesoura e um limão”, que julgo ser um auto-retrato irónico, suspeito que é isso mesmo.
Embora os macacos só tenham sido representados pela primeira vez como artistas no século xvii, por David Teniers II e outros pintores flamengos, a associação do macaco ao artista enquanto imitador da natureza vem já da antiguidade clássica. Os antigos usavam o epíteto «macaco» como sinónimo de imitador, mas também para designar um impostor e um aldrabão. No século xiv, Boccaccio contou a história de Epimeteu, que ao fazer uma estátua de barro de uma figura humana provocou uma tal ira em Júpiter que este transformou o artista num macaco e baniu-o para as ilhas Pitecusa, por terem sido em tempos habitadas por «gente engenhosa (isto é, macacos) que imitavam a natureza nos seus trabalhos». O primeiro artista a quem chamaram o macaco de imitação da natureza (simia naturæ) foi o pintor do século XIV (catorze) , Stefano, um discípulo de Giotto. A imagem mais conhecida do macaco enquanto artista na arte ocidental é “O Macaco Pintor”, de Chardin, que se encontra no Louvre. Concebida como uma sátira pictórica à actividade dos antiquários, mostra o macaco pintor a copiar uma antiga estátua mutilada de um querubim em cuja imagem na tela pôs uma cabeça de macaco.

Em 1998, Pomar fez três desenhos de uma tartaruga rabugenta a empurrar um carrinho de bebé com uma criança brincalhona e irrequieta (“mARTEnidade”); e mandou-me pelo Ano Novo de 2002 um desenho de uma tartaruga a andar numa motoreta de criança. Foram estas imagens que primeiro me deram a ideia de centrar a exposição que Margarida Veiga me tinha convidado a organizar no humor e no nonsense. Quando, em Maio de 2003, fui à fundição em Paris onde Pomar manda fundir as suas esculturas, reparei que existia uma relação entre o desenho que me tinha mandado e a escultura “Tartaruga”, na qual uma tartaruga está sentada numa trotineta, com uma esfera de vidro na mão esquerda, uma pata calçada com uma bota preta tentando equilibrar o guiador do seu frágil e instável veículo e a outra pata sobre um guarda-chuva fechado. A obra é ricas em associações. O guarda-chuva tem sido uma imagem codificada desde o tempo em que os surrealistas se apropriaram da declaração de Lautréamont em “Os Cantos de Maldoror”: «Belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação» como texto de fundo para os seus arbitrários e inesperados deslocamentos e justaposições de imagens e objectos incongruentes. Em “Tartaruga”, Pomar adoptou essa mesma estratégia surrealista. Mas “Tartaruga” é mais do que uma imagem surrealista. É também uma reencarnação de Monsieur Hulot na sua bicicleta, do filme de Jacques Tati “As Férias do Sr. Hulot”.

O afecto que Pomar tem pelo porco assumiu várias formas. Durante umas férias em Castellina in Chianti, no Verão de 1992 — que no calendário chinês foi o ano do porco — o artista iniciou uma série de telas a que deu o título “L’Année du Cochon” (O Ano do Porco) : “Vários acontecimentos se sobrepuseram. Primeiro, a minha velha atracção pelo bicho… Nessa época, eu fumava dois ou três maços por dia e deu-me para enfeitar as minhas personagens mitológicas com cigarros, que lhes punha entre os dedos ou ao canto da boca. Assim, tive que fazer entrar Os Malefícios do Tabaco no Ano do Porco.” 6
Três anos mais tarde, esta amálgama de temas resultou em “Circé à la toupie” (Circe com um pião) e em “Cochon assis au bar à l’éventail” (Porco sentado no bar com leque).

(…)

Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de “The Raven” (O Corvo), entre as quais, a tela com o título do refrão do poema de Poe, “Nevermore”. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua “Filosofia da Composição”, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para “The Raven”, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de “The Raven” “foi dos primeiros versos que li de Pessoa” 7. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.
Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires: “São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” 8
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético concebido para produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar e Pessoa, o corvo é também o emblema de Lisboa.

1 Alexandre O’Neill, Tomailà do O’Neill! uma Antologia, ed. A. Tabucchi, Lisboa, 1986, p. 13.
2 Então e a Pintura?, ed. Dom Quixote, 2002, p. 84.
3 Tigre,Tigre, fogo intenso / Na floresta, negro denso / Que mão ou olho imortal / Fez tua simetria feral
(N.T.: Tradução livre)
4 Então e a Pintura?, idem.
5 Palavras de Malevitch in John Golding, Paths to the Absolute, Londres, 2000, p. 62.
6 Então e a Pintura? , pp. 92-93.
7 Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página.
8 José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24.

Todas as obras referidas encontram-se reproduzidas no catálogo.

*

Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar (“O que pode a arte?… ”), programada a pretexto de Maio 1968, e a exposição “Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da «Pop» em Portugal e Inglaterra, 1965-1975”, de 20 abril a 10 setembro 2018 na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado), é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e depois, até agora, já que as várias séries principais – em especial os Rugby, Mai 68 (CRS SS) e os Banhos Turcos segundo Ingres, que tiveram continuidade em variações sobre outros pintores históricos e em retratos, até 1976 – nunca se mostraram em sequência, em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (na retrospectiva de 1978, a colecção de Jorge de Brito não era acessível). Um tema que ficou rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das “fases” do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

Pode-se começar por considerar as telas que foram dedicadas aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas no AMJP como representativas do “ar do tempo”. Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa e expostas numa individual realizada em 1966 na

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966

SNBA, estando uma delas  incluída na actual exposição e a outra nunca localizada; e existiu pelo menos mais uma terceira nunca exposta até agora, de produção posterior e mais rápida, mais “experimental” ou mais “solta” e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que foram destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, ou já 1967, num grande momento de crise e reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas no volume III dos catálogos “Void*”,  ed. Atelier-Museu, Documenta, 2017)

A exposição de 1966 na SNBA foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os “Metro” e as corridas de cavalos (“Courses”), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de “music hall” com a participação de outros músicos. 

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido avaliada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio. De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo – mesmo que desde o início, desde o ‘Gadanheiro’, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (espectáculos visuais)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made.

The Beatles perform their first concert outside of Britain, at the Olympia in Paris, on January 17, 1964. AFP/Getty Images

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que surgiu numa entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris e premiado nesse ano na bienal de Veneza – a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, Júlio Pomar referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à “Bienal dos Jovens“ (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das “litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa”, e também da representação alemã, apenas. Refere igualmente a exposição ‘Figuração Narrativa’ (Galerie Greuze) “com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal” (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de “Help!” descobriu “A Hard Day’s Night”, de 1964, ambos de Richard Lester: “Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico”. À data desta carta já deixara em Lisboa os dois quadros dos Beatles para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua “descoberta da América” e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop”, um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos “Novos Realistas” de Pierre Restany e depois das “Novas Figurações” de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em “Art USA Now” no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver ‘Paris-New York’, ed. Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: “ ‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ [JP.] (…) A ‘pop’, de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? [M.D]. ‘Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão’ [JP.] “

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas-montagens de ferros soldados do início da década. A ligação das assemblages a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa. 

Rugby, 1968

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como serão os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (ver “Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos de figuras nsobre a tela, num fundo liso e não perspéctico; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da “desfiguração” anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram “abstracções” falhadas.

Rugby’s e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres – onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: “A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa”. É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)
Maio 1968

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já são corpos dos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres (nus íntimos), e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. Essa é ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as “Mythologies Quotidiennes” e a “Figuration Narrative” francesas. 

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito – mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas. 

Banho Turco, d’après Ingres

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional dedicada a Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na Galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era então fácil acompanhar a sequência da obra de Júlio Pomar. Cada mutação desfocava a série anterior.

A Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65, Tauromaquias e Corridas) passara a dedicar-se aos múltiplos de objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes tiveram agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz. 

“Resistência” e “Marcha”, obras de intervenção política em 1946

Maio de 1968, e a tensão política dos anos anteriores, tiveram uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugby’s e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político…

Alexandre Pomar, 20-09-2018

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