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OS QUADROS LITERÁRIOS

A partir de 1982 (com a série sobre Edgar Poe e os poetas do metropolitano) a obra de JP assume uma estreita relação com a literatura e a história, com uma prática pictural que amplia a liberdade gestual e a intensidade cromática afirmada na sua figuração dos anos 1960. Os quadros literários, quadros de imaginação, ficções, pinturas de história, que se desligam da ilustração embora a possam servir livremente em algumas encomendas e edições, tornam-se o corpo principal do seu trabalho. Em paralelo, ainda naquela década, as viagens ao Brasil motivam outras séries (Mascarados de Pirenópolis e Indios do Xingu) onde volta a ser o espectáculo visto que o pintor representa, ou reinventa. O retrato, literário ou não, é um terceiro vector das quatro últimas décadas da sua obra.

Cornudo! / Cornuto, 2002, Pintura acrílica e pastel sobre tela, 130×89 cm.

Pintado para o cartaz do filme O Delfim, adaptação de Fernando Lopes do romance de José Cardoso Pires (argumento de Vasco Pulido Valente), a pedido do produtor Paulo Branco.

Foi exposto em 2002 na Galerie Patrice Trigano (“Trois travaux d’Hercule et quelques chansons réalistes”) e em 2006 no Palácio da Galeria, Tavira (“Pomar e a literatura”). Colecção particular. QUADROS LITERARIOS 1

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É com Camões e a Ilha dos Amores, Os Lusíadas canto IX, que se inicia, ainda em desenho, a nova vertente da obra de JP, em que toma a primazia a pintura literária e a pintura de história, a par dos retratos de escritores. Logo após a longa série dos Tigres, e quando se ocupa das ilustrações para um livro que reúne um poema de Edgar A. Poe e os seus tradutores (O Livro dos Quatro Corvos, 1982-85), esses desenhos são os originais para azulejos da estação do Alto dos Moinhos. “Pintor dotado de pouca inventiva, foi-me sempre necessário um esteio, um enredo, uma relação afectiva, para que, bem ou mal, a mão se ponha em marcha. De retratos de poetas se tratava então – à volta do poema “O Corvo” de Edgar Allen Poe… (…) Pessoa já andava pelo atelier, os nomes de Camões e de Bocage, presentes na memória popular – por razões, aliás, aí tantas vezes alheias à sua invenção poética – eram inevitáveis. O número quatro completei-o com Almada que nos deixou uma das escritas mais visuais deste século.” “evocar quatro poetas com lugar de marca na mitologia da cidade.” “cobrir as superfícies que me eram oferecidas de graffitis da minha lavra” – graffiti, “esse modo irreverente de expressão”. Aos retratos associaram-se as figuras e personagens dos seus mundos poéticos. Com Camões entreabre-se a porta dos mitos, das sereias, de Pégaso e da Fama, da Ilha dos Amores e da sua tradição greco-latina de Homero e Virgílio. Desenhos a marcador sobre papel vegetal, com c. 150/170 cm de altura.

O veado de Troia, D. Fuas e uma fumadora de ópio, 1986, 1ª versão: Tríptico 3 x (166 x 97cm)

Exposto pela 1ª vez na antologia de 1986-87, “Pomar”, Fundação Gulbenkian (Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro e Lisboa). Colecção Ilídio Pinho.

“jogar às escondidas com os mitos, acomodá-los a meu modo — fazê-los reviver nos mitos de hoje…” “Trazer para o quotidiano o imaginário dos mitos (que de um outro quotidiano por certo saíram) para deixar acontecer a sua transgressão (hilariante) talvez não seja mais do que assumir-lhe a perenidade.” (J.P. Então e a Pintura?, pp. 92-98)

“Um exemplo anterior dessa «transgressão», ao mesmo tempo divertida, absurda e trágica, é o tríptico de 1986 composto por O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio. É uma desconstrução irónica da lenda popular religiosa de D. Fuas Roupinho*, que, atraído por um demónio com a forma de um veado, está prestes a despenhar-se de um precipício com o seu cavalo quando é salvo pela intercessão da Virgem. Na tela central, uma forma fragmentada do D. Fuas equestre, estilisticamente relacionada com a antiga Mojiganga e com os Mascarados de Pirenópolis, de 1987, cavalga impetuosamente em frente. À esquerda, o veado, uma imagem mais terna e mansa do que demoníaca, está assente sobre rodas, como o cavalo de Tróia da Ilíada, como se estivesse prestes a levantar voo. À direita, a Virgem que, na lenda, miraculosamente comanda as rédeas do veloz cavalo de D. Fuas, foi transformada numa fumadora de ópio que mergulhou de cabeça no abismo.” Hellmut Wohl, cat. A Comédia Humana, CCB 2004.

* “Um Egas, e um Dom Fuas, que de Homero / A cítara para eles só cobiço”... — Os Lusíadas, I-XII

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O tríptico de 1986 – e as suas variantes: Versão I e II, e tapeçaria, mais um D. Fuas isolado com o seu veado (talvez a caminho de ser uma tauromaquia, com a entrada frontal da forma negra de um touro (?) que enfrenta o cavaleiro – o tricórnio está em todas as versões)

O veado (de Troia), D. Fuas e uma fumadora de ópio II, 1986, 158 x 302 cm. Col. Manuel de Brito / Galeria 111

Quadros de uma exposição: O veado (de Troia), D. Fuas e uma fumadora de ópio, 1986, tapeçaria (Manufactura de Portalegre) realizada sobre a 2ª versão do tríptico.

D. Fuas, 1986-87. 130 x 195 cm. Colecção Millennium bcp.

QUADROS LITERARIOS 2 e 3

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O Pirata do Mar Amarelo. 2001, 81 x 130 cm. Col. Particular.

“Em 1997, Pomar fez um conjunto de desenhos a pastel para uma edição da Ode Marítima e, em 2001, pintou dois quadros hilariantes com os títulos surrealistas de “Duo de pirates sur canapé” e “Duo de pirates sur canapé (Faut pas tout noter)”. Os piratas são também o tema de vários versos da Ode Marítima: Ah, os piratas! os piratas! / A ânsia do ilegal unido ao feroz, / A ânsia das coisas absolutamente cruéis e abomináveis, / Que rói como um fio abstracto os nossos corpos franzinos, / Os nossos nervos femininos e delicados, / E põe grandes febres loucas nos nossos olhares vazios!” Os pastéis que realizou para a Ode Marítima não são ilustrações no sentido de «uma espécie de recriação ou de duplicação visual do texto». No caso de uma obra como a Ode Marítima, isso seria quase, senão de todo, impossível. Em vez disso, trazem à vida o espírito e o imaginário do poema. Os desenhos enganadoramente infantis de navios evocam as imagens do poeta de navios vistos ao perto e ao longe, indo e vindo de destinos desconhecidos”. Hellmut Wohl, catálogo A Comédia Humana, 2004.

Os desenhos para Ode Marítima são uma pista a considerar para a genealogia da pequena série de 4 “quadros de piratas” que pintou, e não conheço outra.

Duo de pirates sur canapé (faut pas tout noter) / Duo de piratas num canapé (não é preciso anotar tudo) 2001, 81 x 195 cm. Col. Particular. Exposto em “A Comédia Humana”, CCB 2004

Duo de piratas sur canapé (aux francisques) / Duo de piratas num canapé (com machados)*. 2001, 208 x 196 cm. Colec. Particular. Exposto em “Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, 2004 *francica: machado de guerra de dois gumes, usado pelos antigos Germanos e Francos)

Na pequena escala da reprodução não localizava os 2 piratas do título: um deles está de cabeça para baixo (à direita no nível inferior) e as pernas – uma é de pau – sobem à altura da cabeça do outro. Lutam? O copo em cima ( que aparece em muitas pinturas tardias) faz pensar que estão perdidos de bêbados, num novelo de corpos sobre o referido canapé, aqui vermelho. Mas certamente que ao jogo livre das formas que se definem ou ficam imprecisas como manchas de cor o pintor não quis propor uma leitura rigorosamente narrativa. QUADROS LITERARIOS 4 e 5 e 6

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Le jugement de Paris / O julgamento de Páris, 2002, 162 x 245 x 28 cm, acrílico, carvão e pastel, e objectos (um barco) – sobre tela. Col. do artista em depósito na Galerie Patrice Trigano, Paris.

Exposto em 2002 na Galerie Patrice Trigano, Paris (“Trois travaux d´Hercule et quelques chansons réalistes”) e no Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo (“Autobiografia”) em 2004.

Iniciado em resposta a um convite para uma exposição internacional sobre a relação da arte moderna com a arte africana e em especial Les Demoiselles d’Avignon, a pintura ganhou vida própria, cresceu e falhou a oportunidade da circunstância.

As duas ‘estatuetas’ hieráticas da arte negra, à esquerda, estão agrilhoadas como escravas, até à mulher ao centro, na passagem para uma animada outra metade do quadro: o friso interrompe-se ou entreabre-se com um rosto em grande escala onde me parece ver um monócolo e meio bigode de examinador ou detective (Poirot?), e em cima um corvo lisboeta vindo de outras histórias, no lugar habitual de Cupido. Mais à direita está ainda um par nu que talvez dance sobre um palco numa cena de bar – o jazz, os anos 20, um copo que se entorna, em cima. O barco à direita baixa traz o tráfico até à actualidade (se assim se quiser ver). A abordagem à arte negra e às Demoiselles d’Avignon (que foi um primeiro pretexto do quadro) junta-se à referência mitológica (Tróia, Ilíada), com Hera, Atena e Afrodite, na sequência das obras literárias tardias de Pomar. Rubens e Cézanne foram dois dos muitos pintores que recriaram a história, e esta é seguramente uma das obras de maior ambição do artista, e mais conseguidas.

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Navio Negreiro, 2005/2012. 146×230 cm, acrílico, carvão e pastel sobre tela, com dobradiças.

Começou por chamar-se “No Reino do Micomicão” e aparecer reproduzido três vezes in progress, nos fascículos 3, 4 e 8 da ed. do Expresso. O escravo (o cativo) é o narrador de uma das grandes histórias intercaladas no D. Quixote, chamada por Cervantes de ”o conto do cativo”, e parte substancial do relato consiste na narração da fuga do cativeiro e retorno à pátria de um ex-soldado espanhol prisioneiro dos mouros em Argel durante muitos anos” (Heloísa Pezza Cintrão*). O cativo é um espanhol cristão mas desde início passa no quadro à figura de um negro.

Separando-se do título inicial, ganha depois, em 2012, o novo título Navio Negreiro que pode ter sido tomado de um poema de Castro Alves que é um dos mais conhecidos da literatura brasileira. (Deve notar-se que em geral os títulos são atribuídos depois da pintura concluída.) O poema descreve com imagens e expressões terríveis a situação dos africanos arrancados de suas terras. (Wikipedia). É essa associação que fez a comissária Mariana Pinto dos Santos tomando o quadro como um dos pólos da organização do piso zero da exp. do Atelier-Museu, com manifesta consistência curatorial. Outros negros, tigres, selvas do Brasil e índias acompanham-no, até à evocação do sermão de António Vieira. No lado oposto da galeria outro quadro da série D. Quixote (esse muito alterado de 2005 para 2012) é outro pólo que atrai obras e temas presentes no trabalho de JP.

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De 2005 – “in progress” – a 2012; de “No Reino do Micomicão” a “Navio Negreiro”, uma pintura em mudança. Raramente é possível acompanhar a feitura de um quadro, com as suas alterações e metamorfoses até chegar a uma situação entendida como final. (Para muitos pintores existe um estudo ou plano ou esboço ou projecto a executar, em geral ampliando um desenho prévio ou preparatório, e até não é preciso que seja o pintor a fazer a pintura – todas as maneiras são possíveis). No caso da edição do D. Quixote para o Expresso , 10 fascículos em 2005, a qual se previa ilustrada só com desenhos, JP fez fotografar e reproduzir vários quadros em execução, e várias vezes em meses sucessivos. Algumas das versões finais que foram expostas só em 2009, em Paris e em 2012 (Porto e Lisboa) são muito diferentes das versões publicadas, dando-lhes novos títulos. Às vezes são quase irreconhecíveis ou afastaram-se por completo do tema de D. Quixote.

No Reino do Micomicão vol. 3, outubro, p. 54-55 / vol. 4 p. 75-76 e vol. 6, p. 54-55, outubro, / vol. 8 p. 2-3 e vol. 10 p. 52-53, novembro

Neste caso a composição mantém-se , com a estrutura de um políptico marcada pelas dobradiças e a representação da nau, ou uma galera no livro. Mantém-se na metade esquerda do painel central o escravo negro (o cativo de Cervantes era branco, um cristão espanhol capturado como escravo, como acontecia aos derrotados nas batalhas do Mediterrâneo), mas desaparece o corpo inteiro inicial para ficar só a cabeça e o seu ‘colar’, sempre com a presença sugerida de outros escravos negros. À direita mantêm-se o cavalete e os dois vultos que olham o quadro no quadro (Sancho e Quixote), mas o retrato (Dulcineia? ou a infanta da história – uma história na história: “Onde o cativo conta a sua vida e sucessos dela”) apaga-se no final.

*CINTRAO, Heloísa Pezza. Perlas y aljófar: sobre o significado das oposições estruturais no Quixote I. In Anais do 2. Congresso Brasileiro de Hispanistas, 2002, São Paulo (SP) [online]. 2002 [citado 08 Setembro 2021]. Disponível em: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php… QUADROS LITERARIOS 7

OS LIVROS

A partir de Navio Negreiro e Cartilha do Marialva (ou à volta de D. Quixote)

Produzir uma exposição, se não for uma operação preguiçosa, é um exercício de leitura de uma obra (ou obras) que toma as peças a expor como material de encenação e interpretação ( investigação), desde logo para potenciar a atenção do visitante. Ver uma exposição, se não for só uma despreocupada ocasião de lazer, é a interpretação de um acto anterior de interpretação-proposição. Selecção, disposição, alinhamento são passos determinantes, tornados óbvios ou deixados para se decifrar, como é aqui o caso: há que encontrar pistas e tentar segui-las, pô-las à prova.

Vejamos as duas maiores paredes do 1º piso, ocupadas, frente a frente, por dois grandes quadros de idêntica configuração e de produção paralela: dois dípticos, em que cada painel é por sua vez dividido em aparentes dois planos, divididos por dobradiças metálicas, simulando políticos. que são dispositivos narrativos. Na exposição, eles não estão identificados por ou com quaisquer livros (embora tenham começado por figurar como ilustrações numa edição de D. Quixote, de 2006, o que poucos lembrarão, ou ninguém, e a seguir foram muito alterados, ficando um deles quase irreconhecível), mas são eles que ordenam as obras presentes na galeria.

Um deles intitula-se “Navio Negreiro” e tem ao centro a cabeça de um escravo aprisionado – à direita está um cavalete onde a pintura não se identifica, observada por dois vultos, um baixo e gordo, o outro alto e esguio, se assim os quisermos ver, como Quixote e Sancho. Do título e da figura partiu (disse certamente, mas obtive confirmação) a comissária para o juntar a uma série de figuras de negros desenhados para o livro “Histórias da Terra Negra”, de Castro Soromenho, 1960, ed. Gleba (é um conjunto de ilustrações ou estudos para ilustrações, variantes dos desenhos escolhidos, que é único quanto ao assunto representado: negros de África na obra de Pomar).

A seguir na mesma parede estão as ilustrações para “A Selva” de Ferreira de Castro, 1974, e é neste caso do sertão brasileiro que se trata. Em frente, numa vitrine, estão as serigrafias “Mãe Índias” que acompanharam um livro-álbum que reuniu a poesia de Claude-Michel Cluny e as imagens de Pomar, ed. La Différence: talvez se entenda que estas índias vêm das séries de quadros e desenhos do Xingu (1988-89), mas pode acrescentar-se que, tal como as pinturas homónimas expostas em Paris em 2004, decorrem de uma “Via Lactea” de 1999 que queria celebrar a Carta de Pero Vaz de Caminha sobre o Achamento do Brasil.

Os Índios vêm de 1988-89 e reaparecem sucessivamente, em 1997, 1999, 2002, 2004, como um assunto ou uma memória recorrente, distanciando-se da observação inicial para se tornarem ficção e mito). E perto ainda, de negros e índios aproximados do escravo, noutra anterior vitrina estão os “Tigres”, outra sugestão de selva, numa caixa de litografias que se junta ao livro “Rose et Bleu” de Jorge Luis Borges, de 1978, que esteve na origem da longa série de pinturas de Tigres. África e Brasis, a selva dos seringueiros e do Alto Xingu, vultos da floresta, homens e animais, sem sequência cronológica, desenrolando-se a partir do “Navio Negreiro” e D. Quixote.

Explorou aí a comissária uma pista aberta pela presença do escravo, associando o título ao célebre poema de Castro Alves (que eu tinha ignorado) e juntando outros negros, a selva e o tigre, a Amazónia – e também o “Santo António a pregar aos peixes”, segundo o sermão de António Vieira, outro Brasil (ligação a que não tinha chegado sem a sua ajuda). Outro Santo António está no 1º piso, num contexto pessoano.

No lado oposto, o quadro que se destaca intitula-se “Cartilha do Marialva”, da mesma série de 2005-2012, e aí se identifica/adivinha um cavaleiro talvez com armadura, à direita uma pega de touro (o barrete verde, o corpo negro do animal) e ao lado um homem que bebe, mais o vestígio de outro cavaleiro – memória de “Tauromaquias” dos anos 1960 (perguntei-me se a proximidade dos desenhos do Catch, 1965, tem a ver com as lutas marialvas, e confirmou-se).

A montagem associou implicitamente esta “Cartilha” ao livro homónimo de José Cardoso Pires, que não se publicou ilustrado, substituído por isso pelas colagens-ilustrações do “Burro-em-Pé”, 1980, sublinhando o seu alcance político com o retrato de Salazar, depois aparece o desenho de Maria da Fonte (“Romance de Camilo”, segundo Aquilino), e quatro estudos de crianças pobres, vindos das ilustrações de Guerra e Paz de Tolstoi (1957). Em frente, nas vitrinas, estão as ilustrações pintadas para Emigrantes de Ferreira de Castro, 1966, e as capas dos mais antigos livros, neo-realistas em geral, dos anos 40. É a aproximação a uma identificação social do país, em perspectivas críticas. A “Cartilha”, que tinha sido “Fado Curioso e Pertinente” (das cenas de hospedaria do Quixote), é assim um outro quadro íman, ou pólo de associações. Soube depois que os desenhos para o “Crime do Padre Amaro” apontam marialvismos.

E no entanto, uma outra informação possível, mas menos presente, pouco acessível, permitiria associar as duas grandes telas à série de pinturas sobre D. Quixote, ou proporcionadas pelas ilustrações da edição que o Expresso publicou em dez fascículos. Esses dois quadros iniciados em 2005, concretizando um projecto de uma exposição que associasse os desenhos-ilustrações e as novas pinturas, ficaram interrompidos e foram concluídos muito mais tarde para a exposição que se apresentou na Árvore, Porto, a pretexto de um Prémio Casino da Póvoa, em 2012, e depois também trazida à Galeria 111.

Dom Quixote e Sancho estão de facto no “Navio Negreiro”, à direita, olhando o quadro que seria (talvez) o retrato de Dulcineia. E chamava-se antes a pintura “No Reino de Micomicão”, correspondendo a um episódio do livro de Cervantes – dele ficou sempre a nau e o escravo.

“Cartilha do Marialva” é a transfiguração de “Fado Curioso e Pertinente”, que começou por ser uma reinterpretação do quadro “O Fado” de Malhoa, numa cena de taberna ou hospedaria comum no Quixote; o quadro onde surgira um personagem da esquerda se aproximava dos anteriores quadros de piratas, foi invadido pela forma negra do touro que será depois apagado – ou antes, deslocado para a direita noutra deisposição. A cena de taberna desapareceu mas à esquerda pode reconhecer-se um cavaleiro na sua montada: Quixote e Rocinante. Continua a ser um quadro da 3ª série de obras sobre o romance de Cervantes.

Nos 10 fascículos do Expresso estas duas pinturas, e outras, foram fotografadas sucessivamente, acompanhando o trabalho do pintor, o que permite seguir as suas metamorfoses e identificar figuras que se transportaram, ou não, para a versão final ou tardia. (A.P.)

Outros quadros que se seguiram às ilustrações mantiveram a referência explícita aos personagens de Cervantes (Manteação de Sancho e Quixote e os Odres, agora de leite). Na exposição, D. Quixote encontra-se ao subir as escadas, nas gravuras de 1959-61 e nos desenhos de 2006.

Os dois grandes quadros que dominam o piso zero organizam as sequências de obras expostas sem se apontar a sua origem literária.

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A partir de 1982

28-08
Para abordar a relação de Júlio Pomar com os livros, 1982 é uma data divisória. Há um tempo antes e outro depois das pinturas sobre Poe e seus tradutores (os Quatro Corvos, também de Mallarmé, Baudelaire e Pessoa) e dos desenhos para o metropolitano de Lisboa (os quatro poetas do Alto dos Moinhos, Camões, Bocage, Pessoa e Almada). Se a ilustração encomendada é um campo de trabalho que vem desde os primeiros anos (primeiras capas, primeiros livros ilustrados, primeiros retratos de escritores), em paralelo ou como complemento da pintura (subsidiário como a decoração, a cerâmica e de certo modo a gravura), é a partir dessa data que os temas literários, os mitos e a ficção, com ou sem fonte escrita, se tornam o caminho principal da obra de JP, sendo então a ilustração e a encomenda, quando existem, um pretexto ou, melhor, uma oportunidade – a par das leituras próprias.

A fronteira de 1982 (ou 82-85, fim do volume II do Catálogo Raisonné) não é nítida, porque se trata tanto de apontar as novas opções temáticas literárias como de observar a mudança das práticas da pintura, que então reecontram a livre energia gestual e a intensidade da cor que tinham marcado os anos 60 do pintor. De diferente, o humor e a desconstrução trocista dos temas, e o gosto das metamorfoses que faz acolher na tela a fazer-se imprevistos personagens e objectos, numa prática do acaso e da associação livre que se diria surrealista se ainda fosse válida a atribuição.
Hellmut Wohl usou em 2004 o conceito de “período tardio”, que parecia então ser oportuno, já que a “ultima maneira” se veio a prolongar, afinal, por mais quase duas décadas, ou seja, ficou a marcar a mais longa “fase” criativa do pintor, embora seja também a menos conhecida. A pintura plana de matriz pop dos anos 68-77 ( iniciada com os Rugbys e os Banhos Turcos) e as colagens de telas recortadas que sacrificavam o gesto e a cor – antes que esta regressasse ao longo do ciclo dos Tigres – aparecem depois como tempos de reflexão em que se espelha o diálogo directo com o seu tempo. A partir de 1982 acabam as grandes “fases” sucessivas do artista (os retratos, as colagens eróticas e os Tigres) que foram propondo, com a surpresa das rupturas inesperadas e intranquilas, sempre novas e mutantes “imagem de marca” do artista.

Pintura literária era a série de 5 telas de 1959-63 que prolongou as 30 ilustrações para D. Quixote na ed. Bertrand de 1959 (tradução de Aquilino Ribeiro), que eram aliás pinturas a preto e branco, e não desenhos (como O Barão de Branquinho da Fonseca e as Novelas Exemplares de Cervantes). Então o tema continuou em gravuras (6) e num breve ciclo de esculturas de ferros soldados – uma exposição na Cooperativa Gravura reuniu essas obras. Mas Quixote viria a ser a mais longa relação literária de Pomar, reactivada em 1997 por ocasião de uma nova exposição sobre aquela série, em Cascais, a que o artista decidiu acrescentar uma nova versão do episódio de Quixote e os Carneiros, agora no grande formato das suas obras tardias.
Uma nova encomenda em 2006 viria a desencadear a nova releitura de Quixote, para os dez fascículos de uma edição do semanário Expresso (tradução de M S P). O contrato prometia apenas desenhos, e dez por volume, mas foi a oportunidade para que os originais (de diversíssimos formatos e meios gráficos) se multiplicassem sem limites, o que destinou grande número deles para as margens da página impressa, em formato reduzido; e tsmbém a possibilidade de colaboração estreita com o designer Henrique Cayatte levou a que Pomar continuasse a desenhar sobre as provas de revisão, adiando o termo da sua função.
Mas para essa edição Pomar foi forçando os limites razoáveis da publicação, com a benevolência cúmplice do editor: ao longo dos 10 fascículos fez acrescentar as pinturas, gravuras e esculturas de 1959-63, e quis incluir as novas pinturas “in progress” a propósito de Quixote que entretanto iniciara, entre Lisboa e Paris. À época apostara numa exposição que reuniria os novos quadros e os desenhos, mas nem se empenhou na sua organização nem surgiu um promotor – sem o estímulo de uma data marcada, as pinturas de 2005-06 ficaram interrompidas, e passou a outras coisas. Interessava-lhe mais pintura que expor. Algumas foram expostas em Paris em 2009 na Galerie Patrice Trigano (“…), outras vieram a acabar-se em 2011?12, para a exposição no Prémio Casino da Póvoa de 2012 (Árvore e Galeria 111 (“Atirar a albarda ao ar”), dispersando a referência ao Quixote com novos temas e a aparição do burro com guitarra vindo de uma qualquer locanda estremenha.
Duas dessas telas de 2005-2012 estão agora no Atelier-Museu, sem referência explícita a Quixote e Sancho, mas como peças-chave da montagem do piso zero, polarizando à sua volta as associações temáticas que a comissária Mariana Pinto dos Santos lhes entendeu fazer. Podemos ver nos fascículos do Expresso os estados anteriores e sucessivos das pinturas, com os diferentes títulos originais. Mantiveram a configuração de políticos e algumas referências visuais que podem reconhecer como quixotescas mais não se adivinham na falta de pistas oferecidas ao espectador actual.
O escravo do Navio Negreiro vem de um preciso episódio (No Reino de Micomicão) e à direita da nau….

MÃES ÍNDIAS (em 1999 e 2003/04) – in progress

Mães Índias”, expostas com “Histórias da Terra Negra” de Castro Soromenho
e “A Selva” de Ferreira de Castro, com uma carta do escritor

As “mães índias” (6 serigrafias – de um conjunto de 7 – que se expõem no Atelier-Museu, numa vitrine) acompanharam uma série de 10 telas intituladas “Méridienne / Mère indienne” que foram apresentadas em 2004 na Galerie Patrice Trigano em Paris (catálogo com texto de Marcelin Pleynet – na ocasião foram expostas também “Guantanamo I” e II).

1. “A Via Láctea”, 1999, 116×89 cm (marcador e pastel
sobre papel vegetal ‘maroufle’ sobre tela)

O tema da “mãe índia” vinha na continuidade dos desenhos e pinturas realizados por Pomar durante e após uma estada na Amazónia em 1988 e mais especificamente tem por origem a encomenda de uma obra para uma exposição que em 1999 comemorou a chegada ao Brasil sob o título “Auto do Nascimento – Leituras da Carta de Pêro Vaz de Caminha”, Palácio de Belém e SNBA, 2000 *1. Chamou-se “A Via Láctea”. Era mais um regresso aos temas da Amazónia que resultaram em sucessivas memórias.

José-Augusto França não lembra as série brasileiras (sim as maternidades de fins de 1940) e vem antecipar uma imaginária situação luso-tropical que não cabe ao pintor. O desaqcerto entre ambos é da tradição: “Pomar em linhas expressionistas, enche a tela deitando de bruços uma das indias de pele avermelhada e de corpo ao léu, nádegas firmes e seios gordos, sobre uma criança que se adivinha no desenho largo. Sorri, sob a franja dos cabelos negros, a mulber, e o seu gesto materno, que Pêro Vaz não terá visto, é de invenção, para o depois da terra achada. Pomar como que retoma épocas anteriores e célebres da sua pintura realista, nesta maternidade da história, talvez já mestiça, pelo leite que corre nove meses depois do lançar de âncoras das naus em que Pêro Vaz escreveu a sua carta, e os seus companheiros outras coisas fizeram, não contadas …”

As 7 serigrafias “Mães Índias” foram incluídas num livro-álbum das Editions de la Différence: “La Mémoire du sel / Le Sel de la mémoire, de Claude Michel Cluny (poesias) e Júlio Pomar, 2003. E foram inventariadas no volume Obra Gráfica (ed. Caleidoscópio, 2014) sob o título Le Sel de la Mémoire, nºs 141-147.

2. “Le Sel de la Mémoire” 2003, “mães índias” nºs 141 e 144.

Logo a seguir ou entretanto – a pintura é mais lenta – surgiam 10 “Méridienne / Mère indienne” que foram apresentadas em 2004 na Galerie Patrice Trigano em Paris (catálogo com texto de Marcelin Pleynet).

3. Méridienne / Mère indienne”, nº II e IV, 2004, tinta acrílica, carvão e giz sobre papel colado em tela, 109 x 76 cm. Col. Fundação JP em depósito no Atelier-Museu JP e Col. Particular.

NOTA 1. Catálogo ” Leituras da Carta de Pêro Vaz de Caminha” – A carta lida por 11 pintores portugueses. Exp. produzida pela Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, em que igualmente participaram Álvaro Lapa, Ana Vidigal, Costa Pinheiro, Fernando Lemos, Graça Morais, João Vieira, José de Guimarães, Júlio Resende, Nikias Skapinakis e Noronha da Costa, sendo comissário científico José Augusto França – “Onze quadros em resposta”, texto no catálogo. As obras foram oferecidas ao Brasil pelo presidente Jorge Sampaio. Dizia-se num artigo de Joana Gorjão Henriques no PÚBLICO que a exposição passaria por várias cidades do Brasil, entre Abril e Outubro de 2000, e os quadros, comprados, cada um, por 1800 contos, iam ser oferecidos pelo Presidente da República, Jorge Sampaio, ao Brasil, onde ficarão sob custódia do futuro Museu Nacional de Brasília. Este veio a inaugurar-se em 2006, mas não se encontram notícias dos 11 quadros portugueses.

Ver o artigo “Pintar a certidão de nascimento do Brasil” por Joana Gorjão Henriques no PÚBLICO de 17 de Dezembro de 1999 – https://www.publico.pt/1999/12/17/jornal/pintar-a-certidao-de-nascimento-do-brasil-127963?fbclid).

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Xingu, Amazónia (1988/89 – 1997 – 1999 – 1999/2001 – 2003/04)

Depois de uma estada de cerca de 2 meses na Amazónia, Alto Xingu, Mato Grosso, em 1988 (quando da filmagem de “Kuarup” por Ruy Guerra), os Índios passaram a ser um dos assuntos recorrentes na pintura de JP, com sucessivos regressos em várias exposições e edições:

1 DOIS KAMAIURÁ, 1988/89, 114×146 cm – exp. “Los Indios”, Arco 1990/Galeria 111 e “Les Indiens”, Galeria George Lavrov, Paris; 2 catálogos com o mesmo texto de Michel Waldberg.

DOIS KAMAIURÁ, 1988/89, 114×146 cm

2 RETOUR DE BROUSSE (Regresso da selva) 1989, 97×162 cm: pintado com o formato conveniente para a capa da monografia editada no ano seguinte por Éditions de la Différence e Publicações Europa-América (textos de Michel Waldberg e Mário Dionísio).

RETOUR DE BROUSSE (Regresso da selva) 1989, 97×162 cm

3 O BANHO DAS CRIANÇAS NO TUATUÁRI II, 1997, 195×390 cm: de um conjunto de três telas (nº I e La Grande Baignade) pintadas por ocasião da exp. “Les Indiens – Xingu” no Festival Internacional de Biarritz “Cinéma et Littératures de l’Amérique Latine” – livro de Alain Gheerbrant, “Julio Pomar. Peinture et Amazonie”, Ed La Différence, 1997. Exp. “Les Joies de Vivre”, Galerie Gerald Pilzer, com um álbum com textos de Marcelin Pleynet e António Lobo Antunes.

106e107 JULIO POMAR

4 A VIA LÁCTEA, 1999: a propósito da Carta de Pêro Vaz de Caminha sobre o “achamento” do Brasil.5.

5 IN DIOS II, 1999/2001, 161×139,5 cm : exp. na Galeria 111, 2002, “Os três éfes 1996-2002 – fábulas, farsas e fintas” – livro com texto de António Lobo Antunes, “Apontar com o dedo o centro da terra”, ed. Publ. D. Quixote e Gal. 111.

IN DIOS II, I99/2001, 161×139,5 cm

6. MÃE ÍNDIA I (Meridienne – Mère Indienne), 2004, 104×92 cm: exp. na Galerie Patrice Trigano, catálogo com texto de Marcelin Pleynet.

MÃE ÍNDIA I (Meridienne – Mère Indienne), 2004, 104×92 cm

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ÍNDICE, 2021

OS LIVROS

Sobre a exp. do Atelier-Museu: Navio Negreiro e Cartilha do Marialva, 2005-2012 (à volta de D. Quixote)

GUERRA E PAZ de Tolstói – 1956-58; 2003; 2010

– edição Público 2010 em 10 fascículos. Tradução do russo de Nina Guerra e Filipe Guerra. Com uma apresentação “Do ilustrador” e prefácios de António Lobo Antunes e dos Editores

LE LIVRE DES QUATRE CORBEAUX, 1985

DOM QUIXOTE 1, 1959-63, 1997 e 2006…

DOM QUIXOTE 2, 2005, 2009, 2012

3. A Manteação de Sancho, 1961 /2005 / 2009

4. O Desconcerto / O concerto: Novas aventuras de D. Quixote

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1. Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004:

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

2. Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda

excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian – Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

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(EXTRA-PROGRAMA: A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS DE JÚLIO POMAR )

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NOVAS AVENTURAS DE D. QUIXOTE, 2005, 2009 (Paris), 2012 (Porto/Lisboa)#

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A Manteação de Sancho, 1961 /2005 / 2009

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O concerto / O Desconcerto : Novas aventuras de D. Quixote

Do fascículo 2 da ed. do Expresso 2005, a 2009 exp. Galerie Patrice Trigano

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1. Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004:

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

2. Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda

excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian – Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

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Dom Quixote, 1959-63, 1997 e 2006…

D. Quixote de Cervantes é o livro que esteve mais presente na obra de Júlio Pomar, abordado em sucessivos períodos e sobre suportes variados. A primeira série de quadros (óleos sobre tela) seguiu-se às ilustrações realizadas para a edição Bertrand de 1960 em 3 volumes da tradução de Aquilino Ribeiro, em 30 pinturas a têmpera sobre cartão (20×15 cm). Seis gravuras de 1959-61 e quatro esculturas em ferros soldados, de 1961, acompanharam essa produção.

Quando todo esse primeiro ciclo D. Quixote pode ser revisto em 1997 numa exposição em Cascais (Centro Cultural da Gandarinha), Júlio Pomar voltou ao tema D. Quixote e os Carneiros com uma nova pintura de grande formato (um tríptico de 232×349 cm).

Uma nova encomenda de ilustrações para outra edição do livro de Cervantes, em 2006 e em dez fascículos, deu lugar à realização de algumas centenas de desenhos e a uma nova série de pinturas

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LE LIVRE DES QUATRE CORBEAUX, 1985

A mais importante série literária foi dedicada a um só poema, de Edgar Allen Poe (The Raven, e seus tradutores), e o livro que daí resultou foi o mais ambicioso projecto de edição, trabalhado ao longo de 5 anos, 1981-85: LE LIVRE DES QUATRE CORBEAUX, com texto de Claude-Michel Cluny, Éditions de La Différence, com traduçaõ simultânea de Pedro Tamen como O LIVRO DOS QUATRO CORVOS, ed. da Galeria 111. Incluiu reproduções de 24 pinturas e 5 desenhos lineares. Em Paris saiu com uma caixa-álbum com 4 retratos e 4 corvos em 8 litografias e em Lisboa com uma pasta de outras 2 litografias.

Foi uma série charneira, com que a obra de JP conheceu novas direcções determinantes, como se tentará dizer adiante. Mas foi também a oportunidade perdida à época de uma exposição pública da série (teria estado prevista uma mostra num museu de Paris…), já que os quadros foram sendo adquiridos por Joaquim Vital, que esteve na origem do projecto, e acabaram quase todos (?) por se destinar a Manuel de Brito e à Galeria 111, que os foi dispersando em Portugal sem os expor. Alguns desses quadros foram mostrados pela primeira vez na representação portuguesa na Bienal de São Paulo em 1985, comissariada por Sommer Ribeiro (XVIII Bienal, com António Dacosta, Sérgio Pombo, Jorge Martins e Lourdes Castro). Depois em Paris, o conjunto da série, no Palais de Tokyo (“Quatre peintres portugais à Paris”, 1989, com Dacosta, Cargaleiro e Jorge Martins, União Latina / Fundação Gulbenkian, Sommer Ribeiro), e uma selecção na Bélgica em Charleroi, off’Europália (“Pomar et la Littérature”, 1991, com a cumplicidade de Sommer Ribeiro e Joaquim Vital).

Os anos dos “Corvos”, anos de grande produção do artista, foram sendo interrompidos ou acompanhados por “Um ano de desenho” e os “Quatro Poetas no Metropolitano de Lisboa”, para a Estação do Alto dos Moinhos (1983-84, com exposição no CAM-FG), pelos últimos “Tigres” (exposiçaõ na Gal. 111 em 1982) e por um ciclo de “Elipses” (1983-84) que se mostraram na Galerie de Bellechasse em Paris, em 1984, além de outras pinturas várias – no Catálogo Raisonné vol. II vai-se do número 333 a 405, de 1981 a 85. A seguir (1985) fez a sua contra-Mensagem (Galeria 111, “Raptos Europa e Histórias Portuguesas”).

Se D. Quixote de Cervantes foi o livro e o assunto mais vezes trabalhado, desde 1959, em vários períodos até aos anos 2010, em diferentes suportes (ilustração, gravura, pintura e escultura) e destinos, os “Corvos” são sem dúvida o ciclo mais decisivo, que deu lugar a novos interesses e à orientação da produção de Pomar para as direcções do retrato e dos temas literários e mitológicos, ainda que as duas séries brasileiras de 1987-90 tenham dado sequência aos temas surgidos da observação e do espectáculo do real.

Nas fotos: parede com obras da série “Corvos” na exposição anterior dedicada ao retrato, 2020-21; a seguir dois quadros que pertenceram à antiga Colecção Manuel de Brito e que não foram emprestados para a próxima exposição, “Os Livros de Júlio Pomar”: Edgar Poe, Charles Baudelaire, um Orangotango e o Corvo, 1983 (195x130cm) e Triplo retrato de Fernando Pessoa, 1982 (81x116cm). A.P.

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OS LIVROS DE JÚLIO POMAR: GUERRA E PAZ de Tolstói – 1956-58; 2003; 2010

edição Público 2010 (projecto LEVOIR, S.A.) em 10 fascículos. Tradução do russo de Nina Guerra e Filipe Guerra. Com uma apresentação “Do ilustrador” e prefácios de António Lobo Antunes e dos Editores

Do Ilustrador

HÁ JÁ UNS BONS CINQUENTA ANOS HAVIA NO PORTUGAL DOS LIVROS UM USO QUE ERA o das edições ilustradas debitadas em fascículos mensais que pelo correio iam ter com os seus presumíveis leitores. A obra levava mais ou menos tempo a ficar completa e então os editores forneciam contra um xis a respectiva encadernação e passavam a anunciar a seguinte. Publicações deste tipo constituíam a actividade essencial de pequenas editoras, algumas mesmo inventadas por escritores, que assim arredondavam a exiguidade dos seus proventos (Cardoso Pires, Castro Soromenho, Leão Penedo, Rogério de Freitas). A estratégia era simples: pretendia-se cativar o leitor com o prestígio dos grandes clássicos (Cervantes, Tolstói, Dante), garantida a tradução por um nome de prestígio (Aquilino, Sophia) e, quanto ao critério das ilustrações, tanto a obra era confiada a um único artista (assim me coube Tolstói e a sua Guerra e Paz) ou a vários, como as Mil e Uma Noites, para a qual não houve cão nem gato que não aviasse o seu boneco. Entregava a gente os desenhos, recebia o combinado, e não se pensava em distinções entre a propriedade da obra e os direitos de reprodução. Uma vez impressos, ninguém mais se lembrava dos originais, a começar por este vosso amigo. Foi com espanto que recebi das mãos de António Ramos, que cuidava das edições da Bertrand, o que eu havia feito para o Dom Quixote na versão de Aquilino Ribeiro que iria integrar as suas obras completas. Era hábito os papéis ficarem pelas gavetas das editoras, quem sabe se pelas tipografias. Agora, de quando em vez mas pouco assiduamente, uma ou outra dessas ilustrações aparece no catálogo dos leilões, sem qualquer identificação salvo o nome do autor, e a proveniência jamais declarada.

Tinha eu descoberto pouco antes o pincel dito japonês (inventado pelos chineses), e trazido de Paris, após a descoberta de Hokusai e dos calígrafos Zen. Ele deve ser sustido entre o polegar e o indicador, caindo verticalmente sobre o papel que repousa na horizontal, sobre uma mesa baixa. É a mobilidade do pulso que gera a fluidez do traço, e este será substituído pela articulação do cotovelo se um gesto mais largo se impõe. A linha acontece fina se for só a ponta do pincel a tocar o papel e a espessura do traço variará conforme o pincel se recline ou descanse lateralmente sobre a superfície que macula. As possibilidades deste maravilhoso instrumento, comum à escrita e desenho (e entre desenho e pintura o oriente não vê diferença), não têm comparação com as do pincel ocidental, por mais sedoso que seja o pêlo da marta com que foi feito.

Talvez a diferença entre um e outro seja a mesma que existe entre um belo copo nu e uma carne espartilhada. Enquanto um respira a sua liberdade (felina?), o outro responde conforme as conveniências.

O desenho é escrito de um ponto a outro ou do princípio ao fim sem possibilidade de apagar ou esconder erros ou hesitações. Há que recomeçá-lo tantas vezes até que o seu todo consiga a verdade necessária. Como um acrobata que nos bastidores repete infinitas vezes o mesmo acto para que o público o veja como natural e não lhe suponha a dificuldade. A imagem do acrobata é de Matisse.

Destes desenhos, repetidos até que a síntese seja encontrada e se produza de um jacto, uma boa parte vai direita para o barril do lixo e só quando a articulação das formas se começa a definir em sua clareza ritmada, quando um discurso se está em vias de organizar com o mínimo de coerência e o que se diz ou pinta deixa de ser balbuciante, é que os exercícios começarão a ser guardados. Acabei por aprender que a melhor das versões não é a última, quando se julga o todo harmonizado de vez, mas uma das precedentes, na qual uma ponta de indecisão, uma fraqueza involuntária confere ao desenho a verdade da respiração que possibilita o equilíbrio, e ao rigor acrescenta a marca involuntária da mão.

Da Guerra e Paz conservei largas dezenas destas folhas preparatórias e um atado delas caiu nas graças do meu amigo João Lobo Antunes, que a elas se deu com a inteligência que os homens da sua espécie sabem pôr nas coisas que lhe dão prazer. (Duchamp dizia coisa por obra: a coisa pode ser independente do querer, uma obra começa por se enquadrar nas limitações da vontade)

Outro reparo: não há contradição entre a multiplicação dos estudos para um simples desenho e a quase não existência de estudos preparatórios para os quadros que pinto, segundo os meus usos: talvez que a diferença entre desenho e pintura, ou entre o meu desenho e a minha pintura, seja a mesma que existe entre um correr de água (o desenho) e o amassar de um pão (o quadro).

Texto para o catálogo da exposição na Fundação Arpad Szenes / Vieira da Silva, em 2003…

E MAIS UMA VEZ SE PÕEM A DESCOBERTO – OU A REDESCOBERTO – AS MINHAS vicissitudes com a Guerra e Paz de Lev Tolstói, que é declaradamente uma obra em aberto como se costumava dizer aqui há uns anos atrás: uma obra com a desmesurada ambição de pensar o mundo, característica maior dos grandes frescos de toda a literatura. Pelo meu lado, bem mais modestamente, este trabalho de ilustração revela o que se foi definindo como o que parece ser a minha tendência dominante, uma sucessão de ocorrências que se definem como análogas às duma guerra ou da penosa construção da paz. Trabalho que mostra como ele próprio se faz, se desfaz e se refaz.

A publicação conjunta dos desenhos que ilustraram a edição de 1956-58 e dos estudos que os precederam, dos quais uma boa parte foi objecto de exposições parciais, permitirá ao espectador o contacto com o que parece ser fatalidade no meu trabalho: a necessidade de procurar a sobrepor-se à necessidade de um ponto final; um trabalho mais virado para a sua renovação que parece desinteressar-se de vir a ser como a pedra atirada ao charco, desculpem a vulgaridade da expressão.

Lisboa, 2010

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A presente edição inclui retratos de Tolstói (2010) e António Lobo Antunes (2002), auto-retrato (2010). Reúne os 52 desenhos da edição de 1956-58, impressos num fundo de cor, mais dezenas de estudos e variantes em grande parte inéditos. Coordenação editorial 4b Atelier.

Exp. “Júlio Pomar – Desenhos para Guerra e Paz de Tolstói”, com catálogo, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa 2003, por ocasião da publicação de um álbum com o mesmo título, editado por Arte Mágica, com 71 desenhos inéditos seleccionados e prefaciados por João Lobo Antunes (desenhos que são propriedade da Fundação Júlio Pomar)

A publicação de Guerra e Paz em 1956 foi da iniciativa da Editorial Sul, dirigida por Rogério de Moura, com tradução de João Gaspar Simões. Nota do editor Rogério Mendes de Moura sobre a sua publicação de Guerra e Paz de Tolstoi nos anos cinquenta

A circulação dos fascículos publicados da obra Guerra e Paz foi proibida pela PIDE, não só pelo texto, mas sobretudo pelas ilustrações do pintor Júlio Pomar.Os agentes da PIDE procederam ao respectivo auto, com a recolha dos fascículos publicados. No entanto, o auto não mencionava o número de fascículos que constituíam a obra. Os agentes não tiveram a noção de que a obra estava ainda em curso.Por isso, resolvi, com todos os riscos inerentes, distribuir os fascículos que faltavam para completar a obra, embora sem regularidade, e no último juntei todas as ilustrações em falta, para cumprir o que tinha prometido aos assinantes. Rogério Mendes de Moura (no catálogo da exp. de 2003)

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Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda – excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian

Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

(…) Trata-se agora de encenar o corpo cultural ou mítico: não se referencia já a situação política nem a situação física dos corpos, citam-se (convocação sensível e intelectual que reforça a abstractização essencial de todos os seus retratos) imagens símbolos que participam de uma situação cultural e psicológica colectiva, que encarnam sistemas de referência míticos, que se tornam imagens subjectivas de uma imagem cultural nacional.

A pintura social de Pomar movimentara sempre um forte capital de citação formal (Orozco, Siqueiros, etc), e ideológica (programa de transformação social e política), funcionando nos limites das representações que (se) remetem sucessivamente para o sentido do histórico como meio justificativo de uma acção presente-futura. A pintura erótica e/ou interior, investindo também na citação formal (Ingres ou Courbet ou Chardin, por exemplo), ultrapassa a fronteira do ideológico, porque funciona como puro local de fixação e recordação (os retratos) ou de puro paradigma comportamental (os corpos amatórios); deixa de ser uma pintura de limites históricos para se tornar apenas a razão mágica da preservação ou eterno retorno de personagens em situações tornadas primordiais.
O que a última pintura de Pomar alcança é a fusão dos valores mais ricos/profundos dos núcleos anteriores: evita a citação formal exterior – procura as fontes no seu próprio passado, através da autocitação; acentua a relação ideológica como único contacto com o real exterior – mas recentra essa referência ideológica em termos e temas unicamente literários e culturais, abandonando o eventual sentido unívoco do histórico-social e político pela questionação de um sentido mitológico essencial.

As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto e Santo António Prega aos Peixes, 1985 (Histórias Portuguesas/Mensagem

A partir desta situação, Pomar repõe, em novos termos, a problemática do «estatuto da figura humanа». О сoгро representado surge desmaterializado, desertizado, e investido de um poder que o ultrapassa: não unicamente no óbvio nível formal da representação mas no nível da significação. Cada obra alcança agora um máximo espaço de liberdade e autonomia potencial perante o espectador, conquista um papel de criação a partir do novo tipo de relações que estabelece entre o saber, o ver, o fazer. A obra transforma-se então, não num ponto de convergência e distribuição de informações mas num local onde se estabelecem relacionações tendencialmente imprevisíveis, num ponto de criação e troca de ideias plásticas e verbais.
No acto de fazer o quadro, de o construir, o artista lida com um saber intelectual que se torna tão «móvel» como tradicionalmente o é o saber sensorial-plástico que deriva do ver e do fazer: o acaso suscitado por cada novo elemento sobre a tela resolve-se em situações tão puramente conceptuais como puramente plásticas – mas toda a aparência deslaçada da composição, da pintura, dos sentidos semânticos é uma aparência encenada a partir de um aturado fazer e refazer, pensar e repensar, é uma premeditação do acaso.

Vejamos primeiro em que medida algumas das suas últimas pinturas, que surgiram do pretexto de ilustração da Mensagem, de Fernando Pessoa, não são ilustração dessa obra literária. O poeta aprofunda e acentua, no seu poema, os mitos heróicos da cultura e história nacionais e, com isso, fornece credibilidade poética à sua existência ideológica enquanto imagens de uma certa cosmogonia e passado nacional – luzes e sombras, fantasmas transcendendo sobre nós. O pintor procede a uma operação de redução, ao eliminar drasticamente os seus personagens em relação aos do poema, de acrescentamento, ao juntar a esses heróis positivos e impolutos, figuras de muito diferente registo (por vezes não épico ou trágico mas antes dramático, aventureiro ou simplesmente picaresco), ou ao alterar os sentidos fazendo envolver toda a sua representação figurativa de uma atenção irónica que resulta da já assinalada confrontação de elementos e ideias díspares dentro do espaço da tela. Esta atitude torna simultaneamente incómoda e estimulante a visão e interpretação das obras porque as torna expressão de uma especulação formal e intelectual – elementos de um diálogo com a sua anterior pintura e com a visão poética de Pessoa.

Pomar não procede a uma «condenação» moralista (ou política) das mitologias sobre as quais trabalha, mas também não se limita a apresentá-las – a pura festa visual-gestual das Tauromaquias é acrescentada de fortes valores de reflexão conceptual. Neste confronto entre a obra poética e a obra plástica assiste-se, afinal, ao confronto de duas ideias sobre o passado histórico e mítico de Portugal, a que não podem ser alheias as épocas em que uma foi escrita e a outra pintada, mas onde não podemos sobretudo esquecer as antagónicas formações ideológicas dos dois autores.
Nesta pintura onde está o Infante D. Henrique? Por que aparece citado, por exemplo, Fernão Mendes Pinto? De que modo se torna obsessiva a presença de D. Sebastião? O que mais importa a Júlio Pomar não é a estilização e montagem heróica e trágica dos episódios e das personagens, mas, precisamente, a idealização da sua humanização, quer dizer, a capacidade de as reduzir à dimensão do vulgar, do mesquinho, do incerto, do possível: Camões (ausente no poema), desgraçado e preso, anti-herói de uma situação que ajudou a mitificar, escreve com a mão esquerda – o quê? Santo António (outra inovação) rodopia sobre o mar, equilibrando-se mal numa tartaruga, prega a peixes que o não escutam – imagem do instável valor da palavra ou do dos seus pregadores? Fernão Mendes Pinto é viajante ou peregrino de exóticos santuários de coragem e roubos. D. Sebastião, verde narciso, olha-se num espelho.
Mas o melhor efeito deste ciclo advém da própria distância crítica que a perspectiva histórica permite estabelecer em relação à geração de Pessoa, ou seja, da possibilidade de manipular as figuras físicas do poeta e dos seus companheiros e de os usar como objectos de atenção pictórica, de os misturar com as personagens da tradição mítica da cultura nacional, de os tomar e confirmar como personagens míticas. Sob o epitáfio poético de Sá-Carneiro, Pessoa cruza-se (ou encontra-se?) com D. Sebastião morto. O mesmo Sá-Carneiro aparece, depois, com Santa-Rita e Amadeo, imagens de melancolia, agoiro ou glória – todos no Bairro Latino, em Paris, entre uma torre Eiffel de encomenda, um aeroplano sem céu e uma guitarra portuguesa, vinda de um Bairro Alto que não frequentavam mas que é dado aqui como símbolo aferidor de um estar nacional.
A partir de dois ou três elementos (símbolos visuais/verbais), Pomar realiza uma reflexão decisiva sobre os valores interiores e sobre a dimensão da emigração de toda uma geração que ensaiou a primeira ruptura moderna na cultura portuguesa, literária e artística – e fecha o ciclo sobre si próprio.

Na concepção desta pintura, a referência/citação literária ganha um poder inovador: enquanto na série Tigres a relação entre a figura plástica e o personagem literário de Borges se verificava por uma coincidência de formas e de vagos sentidos misteriosos (de tal modo que a longa produção da série rapidamente se autonomizou em relação aos pretextos iniciais, para se transformar num contínuo experimentar de evoluções/associações/transformações formais e semânticas), agora, dentro de uma idêntica autonomia não ilustrativa, verifica-se uma muito mais estreita relação e desafio entre a intenção literária e a pictórica e o concurso das duas para a deslocação e criação de novas situações – a fusão de frases literárias nos títulos das telas, a convocação plástica de figuras que são imagens de uma situação basicamente literária, são disso um exemplo. Ainda quanto à concepção, a referência ou citação iconográfica exterior deixa de existir na pintura de Pomar como mote a glosar, mas mantém forte relação com o desencadear das suas imagens plásticas – por exemplo, a figura de Camões, construída a partir de uma popularizada imagem coeva, ou a de Pessoa, tomada também de uma muito vulgarizada foto.

Vejamos agora em que medida este ciclo, que surgiu na sequência da retoma do gosto por uma pintura rica de matérias, integrou e ultrapassou os sucessos plásticos dos Tigres, as depurações dos anos 70 e a capacidade de deslaçamento e tensão já demonstrada na sua pincelada e composição dos anos 60. Sobre grandes zonas de cor, a presença das imagens é simultaneamente pesada e deslaçada: porque a forma destas se sobrecarrega pela sobreposição de tintas, colagens, cores e porque os gestos vigorosos e soltos dispõem de modo centrífugo (como que despegados uns nos outros) cada um desses elementos sobre a tela. As colagens, que nas épocas anteriores tinham começado por coincidir com as formas, e que mantinham, como vimos, personalidade cromática e material, são actualmente apenas elementos materiais da textura; a cor, desrespeitando através da liberdade da pincelada, a forma e a linha, está em permanente descoincidência com elas.
A presença fragmentária de todos os diferentes elementos da pintura continua a manter, no entanto, uma ilusória autonomia – na medida em que eles só ganham significado figurativo quando vistos em conjunto. A composição organiza-se a partir dessas zonas de cor, que se constituem como fundo ou como figura, encaixadas umas nas outras segundo uma lógica de verticais, obedecendo a ritmos que fazem alternar cheios e vazios e utilizando uma associação de diferentes pontos de vista (como se fossem imagem dos diferentes tempos, situações e elementos evocados ou convocados na tela).

Uma das últimas telas de Pomar, posterior já às sete iniciais Histórias Portuguesas, servirá aqui de exemplo final. Funciona como tríptico: D. Fuas Roupinho carrega sobre o abismo, para cá da tela, ou seja, sobre nós (é uma imagem que nos remete para a autocitação das Tauromaquias); à esquerda, o Veado, que na lenda medieval faz o papel do demónio, é apenas um pequeno cervo avermelhado e terno que se assusta e foge de cena sobre umas pequenas rodas de cavalo grego; à direita vamos procurar a Senhora milagreira que salvou o fidalgo fazendo estacar o corcel, mas o que encontramos é apenas uma mulher pecadora, perdida e real instrumento de perdição, mas que, tombada em permanente sonho, quase se toma como inofensiva. É esta «fumadora de ópio» que atribui significado final a toda a tela: partindo de uma popular lenda religiosa, o pintor transgride-a até aos terrenos do irónico, do absurdo e, talvez pela primeira vez na sua pintura, até à fronteira do trágico e do irremediável lugar das aparições das imagens. A pintura é assumida como uma contínua tarefa de perseguição de figuras e de figurações. Esta tela é ainda imagem do processo de um saber (ver e fazer) que se libertou de condicionantes ideológicas, decorativas, ilustrativas ou intimistas, que acentuou as suas permanentes ligações aos valores do real e do conceptual (problemáticas culturais, históricas e pictóricas) e do sensorial (enriquecimento matérico e gestual), e de um processo que se encontra aberto a uma global capacidade de associação poética por via de uma imanente vibração plástica e semântica.

O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio, 1986 (Col. Eng. Ilídio Pinho)

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Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

“Os seus quadros não descrevem o mundo à sua volta. Nas suas obras a observação está ao serviço e é transformada pela fantasia e pela imaginação. Pomar chama-lhe ficção.
“Quando alguém [um qualquer assunto] já não está diante dos olhos, torna-se ficção… Eu não copio nem registo respeitosamente o que vejo. Tenho a impressão de construir uma ficção, a minha ficção sobre as ficções que julguei ver. No olhar com que vejo a suposta realidade há uma cadeia de ficções que se instala.” (Júlio Pomar, in Alain Gheerbrant, Peinture et Amazonie, Ed. La Différence, Paris, 1997, pp. 30-35.)

“Quadros de leitura: construções visuais realizadas sem relação directa com a narrativa literária, que é apenas um pretexto”. (Júlio Pomar, Les mots de la peinture, Ed. La Différence, Paris, 1991, p. 55)

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Num texto acerca dos trípticos de La Chasse au Snark, Gérard-Georges Lemaire considerou que
“Pomar não vai buscar a sua inspiração à realidade que o cerca. Prefere roubar o essencial dos seus temas à literatura”. (G.-G. Lemaire in La chasse au snark. Lewis Caroll, Júlio Pomar, Paris, 1999, p. 13.)

Os textos em que Pomar se baseou ou que lhe serviram como pontos de partida, para além de A Caça ao Snark, incluem a Ilíada; a Odisseia; as Metamorfoses de Ovídio; O Gato das Botas do livro de Charles Perrault Histoire ou contes du temps passé avec des moralités, acerca de como um gato com «engenho e manha» se torna num grande senhor; o poema O Corvo de Edgar Allan Poe; a história Tigres Azuis de Jorge Luís Borges; O Crime do Padre Amaro de Eça de Queiroz; a Mensagem e a Ode Marítima de Fernando Pessoa.

Desde o início da sua carreira, Pomar tem trabalhado em séries, pela simples razão que
“quase sempre me é impossível esgotar o assunto num só quadro, já que cada quadro é, de certa maneira, a crítica do anterior”. (Júlio Pomar, Então e a Pintura?, Pub. Dom Quixote, 2002, p. 21.)

A primeira série do estilo tardio de Pomar é a dos quadros de 1982-1985 para uma edição de The Raven (O Corvo) de Edgar Allan Poe com traduções de Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O poema de Poe tinha já sido ilustrado por Gustave Doré, Manet e Max Ernst. Das quatro litografias que Manet fez para a tradução de Mallarmé de The Raven, uma delas é uma ilustração do último verso da sétima estrofe:

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,
Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.
Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,
Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,
Num alvo busto de Atena que há por sobre meus umbrais,
Foi, pousou, e nada mais. (Tradução de Fernando Pessoa)


Manet mostra o corvo e o homem no momento anterior ao início do seu estranho diálogo. A partir daqui, o desenrolar da trama do poema é inevitável. Nada que o homem possa dizer alterará a única e inexorável palavra do corvo, «Nevermore» (Nunca mais), que se repete no refrão das sucessivas estrofes.

Pomar, em vez de tomar como tema episódios da narrativa do poema, fez retratos de Poe, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O que o levou a pintar os retratos não foi o poema de Poe, mas a sua visão do autor do poema e dos seus tradutores como “simultaneamente, grandes figuras e pobres diabos, seres marginais — ou marginalizados pelas sociedades em que viveram.” (J.P. in Peinture et Amazonie, pp. 59-61)
Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de The Raven, entre as quais, a tela com o título do refrão do poema, Nevermore. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua Filosofia da Composição, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para The Raven, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de The Raven
“foi dos primeiros versos que li de Pessoa. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.” (J.P., Catálogo Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página)

Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires:
“São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” (José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24)
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético destinado a produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar o corvo é também o emblema de Lisboa.

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O corvo também se conseguiu introduzir no canto inferior direito de As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, uma das 7 Histórias Portuguesas que Pomar pintou em 1985 como um contraponto visual da Mensagem de Pessoa e que revelam particularmente bem o papel estruturante da cor no estilo tardio de Pomar. Em As Peregrinações e Presentes de D. Manuel ao Papa, assim como em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le corbeau e no Número XIV de Os Mascarados de Perinópolis, de 1987-1988, as áreas de cor — cor-de-rosa em As Peregrinações, azul claro em Presentes de D. Manuel, amarelo em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le Corbeau, cor-de-laranja no Número XIV de Os Mascarados — confinam as figuras a um ou a ambos os lados da composição. As áreas de cor têm várias funções. Definem o espaço em que as figuras estão inseridas, ao mesmo tempo que mantêm a aderência das formas à superfície, e permitem a Pomar jogar com aquilo que designou como:
“duas operações opostas com que somos sempre confrontados: o contraste entre as formas, as tintas, as tonalidades, as matérias que se recortam umas contra as outras, e a passagem que sublinha o parentesco entre os agentes da pintura colocados lado a lado, as formas, mas também, e sobretudo, as tintas e os tons” (Então e a Pintura?, p. 83)

O projecto das 7 Histórias Portuguesas nasceu quando Manuel de Brito apresentou Pomar a um amigo que pretendia que ele ilustrasse a Mensagem de Fernando Pessoa:
“Tentei imagens que, sem terem correspondência directa com o poema, fossem como a crítica do seu fundo ideológico. E assim nasceram as 7 Histórias Portuguesas, onde se desconstruíam alguns mitos duvidosos, e se mostravam os seus reversos: Camões escrevia acorrentado… Santo António pregava aos peixes sem reparar que tinha os pés poisados na carapaça de uma tartaruga prestes a pôr-se ao fresco.” (idem, pp. 91-92)
Além disso, os peixes a quem o santo está a pregar, ao contrário da lenda, na qual saltam da água para o ouvirem, não lhe ligam nenhuma. O aspecto mais revelador da resposta de Pomar à Mensagem é o facto de nenhum dos temas das 7 Histórias Portuguesas serem descritos ou sequer mencionados no poema de Pessoa. Camões na prisão em Goa, as peregrinações de Fernão Mendes Pinto e o sermão de Santo António aos peixes são familiares. Os presentes de D. Manuel ao Papa já não o são tanto. O tema desta obra é a embaixada que D. Manuel enviou a Roma, em 1513, para celebrar a eleição ao papado de Leão X. Sabendo que o papa gostava de caçar, o rei português mandou-lhe o seu leopardo caçador, com o treinador persa, o seu cavalo e um elefante. Conta-se que o papa gostou mais do elefante. No entanto, Pomar não mostrou o elefante. Em vez disso, deu-lhe o papel principal, visto de trás em escorço a entrar no espaço pictórico, em As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto.
A crítica de Pomar à ideologia da Mensagem «Tudo saudade de uma grandeza que terá havido, ou não, já que o mito é o nada que é tudo» (Mário Dionisio, «Os avessos do mito», in Fernando Pessoa, 7 Histórias Portuguesas, Clássica Editora, Lisboa, 1985, p. 15) — e as inversões irónicas, divertidas e irreverentes que faz são mais do que comentários críticos ao poema de Pessoa. As 7 Histórias Portuguesas são uma «contra-Mensagem», uma Mensagem despojada da sua bagagem ideológica e mítica.

Retrato de D Sebastião com um espelho, 1985 (Mensagem)

Os textos e a figura de Fernando Pessoa desempenham um papel importante no trabalho de Pomar das décadas de 1980 e 1990. Além das 7 Histórias Portuguesas como contraponto da Mensagem e dos retratos de Pessoa enquanto tradutor de The Raven de Poe, há vários quadros e desenhos de Pessoa, sempre de chapéu e óculos, sentado e a ler ou, mais frequentemente, a andar. Em 1997, Pomar fez um conjunto de desenhos a pastel para uma edição da Ode Marítima e, em 2001, pintou dois quadros hilariantes com os títulos surrealistas de Duo de pirates sur canapé e Duo de pirates sur canapé (Faut pas tout noter). Os piratas são também o tema de vários versos da Ode Marítima:

Ah, os piratas! os piratas!
A ânsia do ilegal unido ao feroz,
A ânsia das coisas absolutamente cruéis e abomináveis,
Que rói como um fio abstracto os nossos corpos franzinos,
Os nossos nervos femininos e delicados,
E põe grandes febres loucas nos nossos olhares vazios!

Os pastéis que realizou para a Ode Marítima não são ilustrações no sentido de «uma espécie de recriação ou de duplicação visual do texto». No caso de uma obra como a Ode Marítima, isso seria quase, senão de todo, impossível. Em vez disso, trazem à vida o espírito e o imaginário do poema. Os desenhos enganadoramente infantis de navios evocam as imagens do poeta de navios vistos ao perto e ao longe, indo e vindo de destinos desconhecidos:

Os navios que entram na barra,
Os navios que saem dos portos,
Os navios que passam ao longe
(Suponho-me vendo-os duma praia deserta) —
Todos estes navios abstractos quase na sua ida
Todos estes navios assim comovem-me como se
fossem outra coisa
E não apenas navios, navios indo e vindo.

As 7 Histórias Portuguesas ocupam um lugar especial na obra de Pomar. Foi com elas que o artista começou
“a jogar às escondidas com os mitos, a acomodá-los a meu modo — a fazê-los reviver nos mitos de hoje… Trazer para o quotidiano o imaginário dos mitos (que de um outro quotidiano por certo saíram) para deixar acontecer a sua transgressão (hilariante) talvez não seja mais do que assumir-lhe a perenidade.” (Então e a Pintura?, pp. 92-98)

Um exemplo anterior dessa «transgressão», ao mesmo tempo divertida, absurda e trágica, é o tríptico de 1986 composto por O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio. É uma desconstrução irónica da lenda popular religiosa de D. Fuas Roupinho, que, atraído por um demónio com a forma de um veado, está prestes a despenhar-se de um precipício com o seu cavalo quando é salvo pela intercessão da Virgem. Na tela central, uma forma fragmentada do D. Fuas equestre, estilisticamente relacionada com a antiga Mojiganga e com os Mascarados de Pirenópolis, de 1987, cavalga impetuosamente em frente. À esquerda, o veado, uma imagem mais terna e mansa do que demoníaca, está assente sobre rodas, como o cavalo de Tróia da Ilíada, como se estivesse prestes a levantar voo. À direita, a Virgem que, na lenda, miraculosamente comanda as rédeas do veloz cavalo de D. Fuas, foi transformada numa fumadora de ópio que mergulhou de cabeça no abismo.
Na sua abordagem da mitologia clássica, Pomar toma as mesmas liberdades que nos quadros baseados na Mensagem de Pessoa e na lenda de D. Fuas.

Dois textos clássicos onde foi buscar inspiração são as Metamorfoses de Ovídio, a fonte de Leda Crioula e de Rapto de Europa, e a Odisseia. Desde a antiguidade que ambos os temas de Ovídeo têm sido ilustrados. Miguel Ângelo pintou Leda a copular com Zeus sob a forma de um cisne. Leonardo da Vinci representou-a como a voluptuosa mãe de Castor e Polux. Em Leda Crioula, Pomar transformou-a numa sedutora beleza brasileira com uma flor espetada num chapéu à moda dos anos 1920.
Segundo Ovídio conta a história do Rapto de Europa, Zeus aproxima-se da princesa sob a aparência de um touro, enquanto ela brinca com as suas damas de companhia no meio de uma manada de vacas junto à praia:
“Ele era branco como a neve imaculada. A filha de Agenor olha-o com admiração, mas a princípio tem medo de lhe tocar. E quando consegue dominar o medo, a princesa atreve-se até a sentar-se-lhe no dorso. Então, ele, pouco a pouco, vai-se afastando de terra. Continua a afastar-se e em breve está no mar alto. Ela treme de medo e olha para terra, que vai ficando cada vez mais distante, e as suas vestes vão flutuando ao vento atrás dela.” (Cf. Ovídio, As Metamorphoses, trad. A. F. de Castilho, tomo I, Lisboa, Imprensa Nacional, 1841, pp. 111-112)

Rapto de Europa, 1988

No Rapto de Europa que Ticiano pintou para Filipe II de Espanha, o terror da rapariga é representado através da posição do seu corpo: tem o tronco torcido, a face obscurecida pela sombra ameaçadora do seu braço erguido e mal se consegue agarrar ao touro, enquanto o seu lenço adeja em direcção ao céu. O Rapto de Europa de Pomar é uma obra de violência, luta e violação, dominada por um touro vermelho no seu papel arquetípico de símbolo do poder masculino.

A Odisseia tornou-se um dos temas clássicos de Pomar durante o Verão de 1992, em Castellina in Chianti, quando abriu uma tradução da Odisseia no episódio de Ulisses e Circe. Alguns anos mais tarde, o encontro com o poema de Homero viria a dar fruto em Ulisses, «a despertar, de surpresa, para as formas coloridas da manhã» (António Lobo Antunes in Júlio Pomar. Pinturas Recentes, Aveiro 2000, p. 22) e em Circé à la toupie, uma alusão ao episódio da Odisseia em que Circe transforma os companheiros de Ulisses em porcos:

Circe sentou-os em assentos e cadeiras
e serviu-lhes queijo, cevada e pálido mel
com vinho de Pramno; mas misturou na comida
drogas terríveis, para que se esquecessem da pátria.

Depois que lhes deu a poção e eles a beberam,
bateu-lhes com a vara, para logo os encurralar nas pocilgas.
Eles tinham cabeças, voz, cerdas e aspecto de porcos,
mas o seu espírito não mudou: permaneceu como era. (Cf. Homero, Odisseia, trad. Frederico Lourenço, p. 169, Lisboa, Livros Cotovia, 2003, p. 169)

Em Circé à la toupie, a feiticeira de Homero é uma sereia dos nossos dias, com ligas e montada sobre um dos companheiros de Ulisses transformado em porco. Um marinheiro que se aproxima saúda-a; por detrás dele está um navio.

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Três das séries de quadros de Pomar das décadas de 1980 e 1990 não foram inspiradas por textos ou temas literários, mas por festas e cerimónias no Brasil e nos Açores. (…)
……
Entre os desenhos que Pomar fez na região do Xingú, contam-se alguns rápidos esboços a caneta de rapazes a saltar e a mergulhar no rio Tuatuari. Quando, em 1997, foi convidado para participar no Festival Internacional de Cinemas e Culturas da América Latina, enviou três grandes quadros, La Baignade des enfants dans le Tuatuari I e II e La grande baignade. É impossível não se pensar nestes três quadros de Pomar como uma resposta às Grandes Baigneuses de Cézanne, de 1899-1906, que está no Philadelphia Museum of Art. (Manuel Castro Caldas fez notar que as obras tardias de Cézanne foram uma das fontes de inspiração do estilo tardio de Pomar, para a construção da forma e do espaço através da cor). La Baignade II, pela cor escura das figuras e o aplanamento das formas dos banhistas em primeiro plano, sugere também a influência de Gauguin. Quando António Lobo Antunes viu as Baignades pela primeira vez, estas fizeram-lhe lembrar “as vastas composições de Rubens onde as criaturas (em Rubens tudo vibra e se move livremente e a carne é muito mais que a carne) partem e regressam incessantemente diante de nós, numa explosão plena de vida em que é impossível não notar o trágico, desmedido, irónico fim que as habita.”
Quer tenha ou não Pomar tido em conta Rubens quando trabalhou nas Baignades, não há dúvida de que o fez em Via Láctea de P. P. Rubens, uma adaptação magistral no estilo tardio de Pomar da composição do mestre flamengo A Origem da Via Láctea, que se encontra nos Musées Royaux de Beaux-Arts em Bruxelas.
(…)

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EXTRA-PROGRAMA

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As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, da série “Mensagem/7 Histórias Portuguesas”. Antiga Colecção Galeria 111 (Colecções de herdeiros ou Galeria 111)

A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS DE JÚLIO POMAR

(nº 1, 22-06) Estava em preparação a actual exposição do Atelier-Museu  e recebiam-se as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários. Mas pela segunda vez a Galeria 111 recusou ceder ao AMJP quaisquer obras – o que já antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior.

Não parece haver nenhum contencioso com o Museu da CML nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações – de acordo com correspondência trocada – são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se tem de dizer alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade.

O Museu não se irá pronunciar pública e oficialmente, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada. Entretanto, duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito estão já expostas, o que, além do mais, fica como testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar.

Gato das Botas, 1980

colagem e pintura acrílica sobre tela, 65×80,5cm. Col. Inês e Rui Brito (oferta do artista).

Exposto em 2004, “Júlio Pomar, A Comédia Humana”, CCB; em 2010, na colectiva “Afectos”, obras oferecidas por artistas a Manuel de Brito e família, Galeria 111. (2001, Cat. Raisonné Vol. II, nº 296. Col. Inês e Rui Brito) Era uma das obras sugeridas para a próxima exp. do AMJP sobre os livros e a literatura na obra de Júlio Pomar.

Manuel Brito por Júlio Pomar

30.10.2014
“Se Manuel de Brito não tivesse existido não seria fácil inventar um outro igual, ou pelo menos, a ele semelhante.
A chave do seu indiscutível êxito está em que Manuel de Brito era tão bom conhecedor do meio que o viu nascer e em que cresceu que, como a história o provou, não se viu segundo.
Timida e pouco informada a sociedade portuguesa (da época?) não era naturalmente propícia a que lhe pusessem em causa hábitos e convicções.
As mãos e os olhos, conjuntamente hábeis, que o instinto de Manuel de Brito soube usar, foram a alavanca do êxito.
Usei a palavra alavanca levado pela voga que hoje lhe dão, mas logo me apetece recusá-la por inadequada: em vez de alavanca, termo que me soa de modo demasiado brutal, assaz mecânico, prefiro evocar a habilidade de Manuel de Brito, qualidade que na gíria das famílias da época se usava aplicar aos artistas.
Assim se poderia dizer (e ele bem gostaria de o ouvir) que na sua época Manue
l de Brito foi um artista.”

# 2 (O que disseram à Lusa e o Público publicou)

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

(Nº 2 19 Junho)   A edição digital do Público prestou-se a publicar uma notícia (é uma notícia?) da agência Lusa onde a direcção da Galeria 111 quis responder à nota publicada no Facebook da Fundação por Alexandre Pomar (A.P.) sobre a recusa de empréstimo de quadros de Júlio Pomar para uma próxima exposição no Museu que tem o seu nome, o que, aliás, também sucedera já em 2020. Pedir um “fee” de 5 mil euros + IVA ao Atelier-Museu, entidade da EGEAC/CML, pela cedência de algumas obras (4 ou 5?, ou menos), não é uma prática que ocorra entre coleccionadores e instituições, é mesmo uma atitude sem precedentes conhecidos, e vem ao arrepio de uma relação de trabalho, amizade e colaboração longamente mantida entre o pintor e o galerista e coleccionador Manuel de Brito, depois sempre continuada até agora. As justificações fornecidas para uma recusa, ainda muito antes de a Galeria propor a compensação financeira, assentaram em argumentos que nada têm a ver com as relações entre as partes.

Foi dito, como principal justificação, entre outras razões acessórias, num encontro pessoal solicitado pela direcção da 111, logo que lhe foi referido o pedido do Atelier-Museu para a cedência de obras, que a Galeria se acha preterida na consideração e no apoio que as entidades públicas lhe deveriam prestar. Na sequência desse encontro, comentei por mail a posição assumida:

“O ressentimento face a alegadas ou efectivas desconsiderações não é uma atitude positiva. A posição de quem se queixa, de quem se pensa como vítima, de quem acha que não é apoiado, é sempre prejudicial para o próprio e não ajuda a uma atitude de afirmação competitiva e descomplexada. A 111 com o seu património e a sua história não precisa de ser “apoiada” nem deve estar à espera de apoios e reconhecimentos. Deve voltar a impor-se, depois de ter sido a galeria mais relevante, mesmo que o panorama institucional e a política cultural não sejam hoje confortáveis ou favoráveis.”

Na sequência de um também longo relacionamento pessoal e colaborante com a Galeria, nomeadamente na imprensa (no Expresso, concretamente, e neste blog) quando a 111 foi excluída das principais feiras de arte, ou durante o prolongado período de incerteza quanto à respectiva orientação, foi-lhes dito: “Considero que a presença de obras da colecção e/ou da galeria em exposições e instituições relevantes é uma apreciável afirmação pública da marca. Tratar-se-á, obviamente, de escolher os pedidos que importam. No caso do Atelier-Museu parece-me ser do interesse das duas partes evidenciar a relação com o artista em termos de acervo e de cumplicidade pessoal ao longo dos anos – eu tomaria a posição contrária: se pedem três pinturas, chamaria a atenção para outras obras disponíveis que pudessem interessar ao mesmo tema.”

Lembrei que quaisquer dificuldades surgidas durante a ocupação do Palácio Anjos em Algés (2006-2017) não deveriam ter incidência noutras diferentes situações ou relações. Recomendei, em tempo, melhor ponderação face ao que se poderia considerar uma ofensa à memória do fundador da Galeria e amigo de sempre do artista, comunicando que o caso seria trazido a público por diversos meios. (Restará agora recordar essa relação, o passado da 111 e o que foi a Colecção Manuel de Brito.)

Público / Lusa 18 Junho (texto integral):

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

“Para voltar a colaborar com a Fundação Júlio Pomar, a Galeria 111 exige um pedido de desculpas.  

A Fundação Júlio Pomar, que gere um acervo e promove exposições sobre a obra do artista, acusou esta semana a Galeria 111, cujos proprietários são herdeiros da Colecção Manuel de Brito, de recusarem ceder obras para uma exposição em Lisboa. Numa mensagem colocada na rede social Facebook na terça-feira, assinada pelo presidente da Fundação Júlio Pomar, Alexandre Pomar, este queixa-se da alegada recusa da Galeria 111 em ceder “quaisquer obras” para uma exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar, e aponta justificações “insólitas e inaceitáveis” por parte de Rui Brito e Arlete Alves da Silva, entretanto negadas pelos dois galeristas, que exigem um pedido de desculpas.

A próxima exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários, mas, pela segunda vez, a Galeria 111 recusou ceder quaisquer obras — o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior”, indica Alexandre Pomar um texto colocado pela Fundação, a 15 de Junho. “Não parece haver nenhum contencioso com o museu da Câmara Municipal de Lisboa [Atelier-Museu Júlio Pomar] nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações — de acordo com correspondência trocada — são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade”, acrescenta.

O filho do conceituado artista falecido em 2018, aos 92 anos, escreve ainda: “O museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada”, e adianta que “duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar”.

Contrapartida financeira Contactado pela agência Lusa, o galerista Rui Brito reagiu aos comentários do presidente da Fundação Júlio Pomar dizendo que a recusa de obras “não sucedeu”, e que actualmente enfrenta constrangimentos e dificuldades em agilizar a resposta aos muitos pedidos de cedência de obras da Colecção Manuel de Brito para várias instituições, uma vez que muitas sofreram, nesse processo, “um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas […] foram mesmo danificadas”. “Devemos referir que alguns destes pedidos de empréstimos são feitos com prazos que não são aceitáveis para o tipo de instituições em causa”, indica o galerista, numa resposta por correio electrónico às perguntas da Lusa.

Neste caso específico do Atelier-Museu Júlio Pomar, “tendo em conta o número de obras que nos foi pedido, propusemos uma contrapartida financeira pelo empréstimo das obras, prática corrente nos dias de hoje, proposta que foi liminarmente recusada, sem qualquer justificação, nem houve qualquer tipo de contraproposta por parte da Fundação Júlio Pomar.

“Depois disso, houve algumas trocas de mensagens com Alexandre Pomar, que usou um tom inaceitável de ameaça e difamação. Foi com muita surpresa e desagrado que vimos o post no facebook da Fundação Júlio Pomar, até porque tanto eu como a minha mãe [Arlete Alves da Silva] fazemos parte do Conselho de Fundadores da referida Fundação”, lamenta.

Rui Brito vê desta forma a postura da Fundação apresentada na rede social: “Inaceitável e difamatória, que condenamos, e até que a Fundação apresente e publique um pedido de desculpa formal à Galeria 111, a mim, à minha mãe e à minha irmã, não iremos colaborar mais com a Fundação Júlio Pomar”, garante. “Esta decisão deixa-nos naturalmente muito tristes por ser um artista de referência da nossa Colecção, e pela relação de proximidade e amizade que sempre tivemos com o Júlio Pomar, e lamentamos muito que a Fundação tenha decidido tomar esta posição”, acrescenta.  

Nas explicações, o galerista diz ainda que existe “uma clara confusão entre a Galeria 111 e a Colecção Manuel de Brito”. Desde 1946 que a Galeria 111 presta um serviço de divulgação e comercialização de artistas plásticos: “O seu fundador, Manuel de Brito, paralelamente à sua actividade de galerista, tornou-se um coleccionador de arte moderna e contemporânea, e as duas actividades sempre foram bem separadas.” “A Galeria tem obras de Júlio Pomar para comercialização, mas nenhuma dessas obras foi requisitada pela Fundação Júlio Pomar para esta exposição, pelo que, desde já, não entendemos a referência ao nome da Galeria 111 e a uma eventual recusa de obras que não sucedeu”, destrinça.  

Quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros <esta é uma versão dos factos inédita: o protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e três filhos: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum A.P.> e a Galeria 111 continuou a actividade com a direcção do filho, Rui Brito, e da mãe, viúva do coleccionador. Ao longo da vida, Manuel de Brito (1928-2005) — um dos primeiros e maiores galeristas e livreiros do país — reuniu cerca de duas mil obras de arte, desde escultura, pintura e desenho, criando uma das maiores e mais importantes colecções privadas de arte do país. De acordo com Rui Brito, mais de 300 obras de vários artistas foram incorporadas na colecção deste o falecimento do coleccionador Manuel de Brito, incluindo a célebre pintura Almoço do Trolha, de Júlio Pomar.

“Sempre procurámos colaborar com todas as instituições museológicas ao longo dos anos, emprestando centenas de obras da colecção. Durante o período da duração do protocolo com a Câmara Municipal de Oeiras, que terminou em 2018, foi mais fácil agilizar essas colaborações, porque tínhamos uma equipa para tratar da colecção. Durante esse período, de mais de 11 anos, a colecção sofreu um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas obras foram mesmo danificadas”, relatou, sobre o período em que esteve no Palácio dos Anjos, em Algés.  

Acrescentou que grande parte da colecção está actualmente num espaço dedicado para esse efeito, no armazém da Galeria 111 e, “neste momento, não tem estrutura para dar resposta às muitas solicitações de empréstimo que surgem quase semanalmente”. “Desde a abertura do novo espaço da Galeria 111, em Fevereiro de 2020, que o fluxo de trabalho cresceu exponencialmente, e nem eu, nem a minha mãe, conseguimos dar resposta aos pedidos de empréstimos, nem achamos que a nossa actividade galerística deva ser sacrificada pela nossa gestão da colecção privada para que esta seja um “pronto-socorro” de algumas instituições”, considera o galerista.

Adianta ainda que “está a ser criada uma estrutura neste momento para lidar com a colecção”, e os herdeiros vão dispor de um espaço no Campo Grande para esse fim, esperando que, “nessa altura, seja mais fácil darmos seguimento a alguns dos pedidos”. O protocolo assinado para 11 anos de cedência do Palácio dos Anjos, pela Câmara Municipal de Oeiras, liderada por Isaltino Morais, para a criação do Centro de Arte Manuel de Brito, e realização de exposições da colecção, terminou em Novembro de 2017. As negociações foram sendo adiadas, acabando por não ser renovado.  

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(1 de Julho) Um ou 2 esclarecimentos necessários, sem gastar muita tinta:

A. O Atelier-Museu e a Fundação Júlio Pomar são entidades totalmente independentes, a 1ª pertencendo à CML via EGEAC, a 2ª ligada à família. A FJP entregou em depósito todo o seu acervo de obras ao AMJP, que o usa e por ele é responsável : 2 doações do artista em 2006 e 2014, e uma 3ª dos herdeiros em 2019, além de outras ofertas pontuais significativas – as doações não são reversíveis e quando a Fundação se extinguir as obras pertencerão ao Museu e à CML, salvo se o AMJP for ou ficar abandonado. Existe uma relação de colaboração com o AMJP para efeito de indicação e localização de obras na posse de coleccionadores para exposições, mas sem interferência na programação.

B. Foi por iniciativa da Galeria 111 que abordámos o tema dos seus empréstimos ao AMJP, num encontro que nos / me (A.P.) foi solicitado por ocasião de um contacto para esclarecimento de dúvidas quanto a obras existentes ou não nos acervos da 111 (queria saber a quem foi adquirido o Café de 1945 por Manuel de Brito, considerando relevante o facto de todas as obras desse mesmo tempo estaram ou terem estado na posse de colegas e amigos – pergunta sem resposta; e se dois desenhos também do início de 1945, de um estilo “flamejante” que antecede o neo-realismo, se encontrariam ainda na Galeria – ver fotos). Nessa reunião pedida pela direcção da 111 foi justificada a recusa dos empréstimos ao AMJP. Foi a repetição de um encontro tido em 2020. Esqueci-me na altura de recordar que Arlete Alves da Silva e Rui Brito fazem parte do Conselho de Curadores (antes dito de Fundadores), o que justificaria a sua melhor colaboração.

C. A quem não saiba, diz-se que toda a logística dos empréstimos de obras é assegurada pela entidade que os solicita (embalagem, recolha e transporte, avaliação do estado da peça, devolução) e que as obras são seguras pelos valores indicados pelos proprietários, o que garante eventuais restauros. Preencher documentos preparatórios dos empréstimos, em geral prontos a assinar, é coisa de minutos.

#3 A antiga Colecção Manuel de Brito

2006. Por ocasião da assinatura do Protocolo entre o Municipio de Oeiras e os Herdeiros da Colecção Manuel de Brito (Arlete Alves da Silva, Manuel Brito – filho mais velho de um primeiro casamento -, e Inês e Rui Brito), a lista de obras de Júlio Pomar (24 pinturas) que constava do respectivo anexo, num total de 268 obras , era a seguinte:

Café, 1944, pintura s/madeira, 63 x 49 cm <A>
Subúrbio, 1948, óleo s/madeira, 88 x 120 cm <A>

Mono sábio, 1962, pintura s/tela, 81 x 131 cm
Mojiganga (segundo Goya), 1963, óleo sobre tela, 162 x 130 cm <A>
Tauromaquia <Cavaleiro e Touro>, 1963, óleo sobre tela, 100 x 81 cm <A>
Metro, 1964, pintura s/ tela com objecto metálico tela, 132 x 164 cm
Vincennes VI, 1965, óleo sobre tela, 50 x 150 cm

Le Bain Turc (d’après Ingres). 1970, acrílico sobre tela, 162 x 130 cm
Le Bain Turc (d’après Ingres), 1970 <1979>, acrílico sobre tela, 130 x 162 cm <A>
Rideau, 1978, acrílico e colagem sobre tela, 162 x 130 cm <A>
Tigre et tortues, 1979, acrílico e colagem sobre tela, 116 x 89 cm <A>

Triplo retrato de Fernando Pessoa, 1982, colagem e acrílico sobre tela, 81 x 116 cm <**>
Retrato de Fernando Pessoa, 1982, acrílico sobre tela, 65 x 54,5 cm <***>
Deux corbeaux, 1983, acrílico sobre tela, 73 x 60 cm <***>
Edgar Poe, Charles Baudelaire, un Orang-Outang et le Corbeau, 1983, acrílico s/ tela, 195 x 130 cm <A> <**>
Tigre Ovale,
1984, colagem e acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
O Rapto da Europa
, 1983-85, acrílico sobre tela, 168 x 164,5 cm <A>
As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, acrílico sobre tela, 162 x 96,5 cm <A> <**>
O veado (de Tróia), D. Fuas e fumadora de ópio, 1986, acrílico sobre tela, 158 x 303 cm <A>
Os Mascarados de Pirenopolis, 1987, acrílico e carvão sobre tela, 130 × 97 cm <A>
Kuarup II, 1988, acrílico sobre tela, 146 x 114 cm <A>
Kuarup IV, 1989, acrílico e carvão sobre tela, 195 x 130 cm <A>

Temps de cuisson, 1992, acrílico sobre tela, 81,5 x 65 cm
Frida Kahlo dans le rôle de Eve (díptico), 1994, acrílico sobre tela, 162 x 116 cm

Ou seja, são referenciadas 24 pinturas de Júlio Pomar, o que constitui o maior conjunto individual, seguido por Eduardo Luiz (16 óleos sobre tela), António Dacosta (12 quadros), e Paula Rego (15, incluindo desenhos).

<A> Obras expostas em 1994 no Museu Chiado

<** Foram recusadas para a actual exposição>

<*** Obras expostas, cedidas por Manuel Brito>

A Colecção Manuel de Brito foi exposta em 1994, no âmbito de Lisboa Capital Cultural, no Museu do Chiado com o subtítulo “Imagens da Arte Portuguesa do Século XX”, comissariada pelo próprio e Raquel Henriques da Silva, então directora do Museu.

Júlio Pomar incluiu um núcleo Neo-realismo(s) – Café, Subúrbio I e Gadanheiro, que viria a ser cedido ao Museu do Chiado – e um capítulo final de “Escolhas electivas” com mais 12 obras. Os outros artistas eleitos, com menos obras, foram Dacosta, Menez, Eduardo Luiz, Paula Rego e Graça Morais.

Anteriormente Manuel de Brito apresentara uma antologia de Júlio Pomar em Macau (Gal. Leal Senado em 1989, com obras da sua colecção e outras proveniências, incluindo Catch, 1968, atribuído então a Arlete Alves da Silva – reproduzido no Catálogo Raisonné vol. I nº 397, como colecção Manuel de Brito (Catálogo de Macau, 1989, com texto de Helmut Wohl).

Em 1999, exp. “Júlio Pomar” no Centro de Arte Contemporânea de Macau (Dez. 1999 / Fev. 2000), catálogo com texto de José Luis Porfírio. Acrescentam-se então à lista acima mais 4 obras:

Table des Matières II, 1976 / La Visitation, 1978 / El Americano Mariano Ceballos (D’Après Goya), 1986 / Angelot Musicien, Chou et Mouches, 1989-98

Em 2009, no Palácio Anjos, apresentou-se “Júlio Pomar no CAMB” (cat. com texto de Celso Martins e reproduções de 30 pinturas), onde estiveram expostos, além de 24 quadros entre os acima referidos, mais 6 quadros, o que corresponde a um total de 35 pinturas (24+1+4+6).

Cena de Pescadores, 1962
Maio 68, 1968
Triplo Auto-retrato, 1970
Le Signe, 1978
Leçon de Peinture, 2002
Arca de Noé, 2003.

Outras obras de JP fazem parte desses acervos (o que se anota sem pesquisa atenta) como é o caso de Subúrbio II, 1949 (CR vol. I nº 53, Col. part. – Galeria 111) ; e Almoço do Trolha, 1946-50, adquirido recentemente após um leilão que estabeleceu um preço “record”. Com um total desta dimensão (37, não incluindo desenhos, nomeadamente 2 retratos de Manuel de Brito dos anos 70) está-se perante um grande património, um volumoso stock e uma extensa colecção, conforme as circunstâncias.

Acresce um conjunto largo de pequenas pinturas (12 pelo menos) que resultam de ofertas a vários membros da família, e que foram apresentados no CAMB numa exp. intitulada “O Afecto”, em 2017, além das pinturas O Gato das Botas, de 1980 (“para Inês e Rui Brito”) e Arbre ou Chou (sur fond jaune), 1977 (C.R. vol. II nº 216, Col. M de B – foi um presente de casamento).

Referiu agora a Lusa/Público que quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros e esta é uma versão inédita dos factos. O Protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e os três filhos do galerista: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte de Manuel de Brito e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum. Tendo o protocolo caducado em 2017, após a vigência prevista de 11 anos (renovável por períodos de 5 anos), deixou de existir uma qualquer lista de obras atribuídas à Colecção e esta foi partilhada.

A apresentação pública permanente da colecção era uma ambição de Manuel de Brito, que não a conseguiu concretizar. Procurou um espaço perto da Galeria, na Cidade Universitária ou imediações – a doença terá limitado as suas diiligências. Entretanto, não instituiu a colecção por qualquer forma e em especial não por via de uma fundação, de que o desaconselharam (diz-se que nomeadamente por Joe Berardo).

No Protocolo assinado com a Câmara de Oeiras, onde um anexo estabelece o inventário de obras objecto de comodato, incluiu-se a previsão de futuras aquisições para a colecção e também a “eventual venda a terceiros” das obras inventariadas (cláusula 11 – Venda de Bens). Note-se que é normal que um coleccionador aliene obras do seu acervo, por variadas razões (para afinar a sua escolha, para custear outras aquisições, por reorientação da colecção, que só em certas condições jurídicas é uma lista inalienável).

No termo da instalação da colecção no Palácio Anjos, a Câmara de Oeiras publicou como “Edição Municipal – Novembro 2017”, com coordenação editorial de Arlete Alves da Silva, o volume CAMB 2006-2017, documentando todas as exposições realizadas.

(A.P.)

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Entretanto, ficam as questões: a Galeria 111 e/ou os herdeiros de Manuel de Brito vão voltar a recusar empréstimos das suas obras às entidades credenciadas que solicitem os seus préstimos e empréstimos? Vão voltar a pedir contrapartidas financeiras (fee)? As entidades envolvidas irão aceitar o pagamento de contrapartidas? Os herdeiros maioritários vão atribuir existência formal e efectiva à colecção Manuel de Brito, para além do que são as suas colecções particulares e o acervo da Galeria 111? – vão identificar as obras da Colecção Manuel de Brito, na sequência ou em revisão&/actualização da lista que incluiu o Protocolo com a Câmara de Oeiras em 2006? Dada a importância e extensão do que foi a Colecção Manuel de Brito aguarda-se o curso dos acontecimentos. (A.P.)

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RETRATOS

Retratos Trocados: Joaquim Pires de Lima

“Devorador da vida lhe chamaram”. Crítica de José Luís Porfírio, EXPRESSO, Dezembro 2020

Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Camões na prisão de Goa

O RETRATO, segundo Pomar

Auto-retratos, segundo Marcelin Pleynet

BESTIÁRIO

Um Bestiário, 2019 (exposição) / 2020 (catálogo)

“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet, 2004

O Bestiário segundo Hellmut Wohl, 2004

ANOS POP

Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar, por Alexandre Pomar, 2018

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Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Taberna, 1944, 22,8 x 45,3 cm. Col. Part. Porto
Café, 1944, 63×49 cm. Col. Manuel de Brito, Lisboa

‘Taberna’ e ‘Café’, dois quadros de 1944 e do Porto que deveria ter sido possível voltar a reunir na antologia dos retratos mostrada no Atelier-Museu. Dois auto-retratos de grupo. Os primeiros.

‘Taberna’, com apenas 22,8 x 45,3 cm, nunca voltou a ser exposto depois de em 1945 ter incluído a 1ª Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, organizada pelo SNI no Museu Soares dos Reis (última participação numa iniciativa do regime). Pertenceu durante muito tempo ao arq. e pintor Rui Pimentel que então assinava ARCO, iniciais de Artista Comunista, expositor das Independentes e das Gerais.

‘Café’, com 63×49 cm, esteve no mesmo salão, e logo no mesmo ano na Exposição Independente trazida a Lisboa, ao IST, mas tinha sido recusado em Janeiro na 9ª Exposição de Arte Moderna do SNI. Várias vezes exposto, foi transposto em 2002 para uma serigrafia editada por La Différence, Paris. Pertence à Col. Manuel de Brito / 111 e não houve agora disponibilidade para o ceder.

Os fundos de ambos são estruturados como planos lisos marcados por grelhas, losangos e quadrados, e os personagens e móveis distribuem-se num espaço livre (“espaço aproximado” frontal), sem perspectiva, de aprendizagem cubista, o que é mais óbvio no ‘Café’ (Marcelin Pleynet associa-o a algumas obras de Matisse, no seu prefácio ao Catálogo Raisonné, vol. 1). Os personagens são cortados pelos bordos do quadro (uma opção construtiva muito frequente), e na ‘Taberna’ reconhece-se só o pintor, em baixo, com garrafa, copo e cachimbo. No ‘Café’ descobre-se Victor Palla, então na Escola do Porto, à esquerda, e certamente o também colega e amigo Armando Alves Martins (com três retratos na actual mostra).

São ambos obras anteriores à afirmação neo-realista, pinturas de um “estilo” que foi muito breve, em que, além de estudos desenhados, alguns para decorações murais, se incluiu apenas ‘A Guerra’ (col. Fernando Lanhas) e uma ‘Pintura’ circular que foi exposta na 3ª Independente e depois também no IST, e que pertenceu ao mesmo A. Alves Martins (as obras trocavam-se ou ofereciam-se entre amigos). Aí aparece uma auto-representação alegórica ao centro, o rapaz de punho erguido, e à volta soldados e chaminés de fábricas, e um corpo nu de mulher que um crítico dirá antecipar outras “fases” e que Marcelin Pleynet aproxima do ‘Banho Turco’ de Ingres.

Nota: JP foi sempre pouco frequentador de cafés (passagens na Brasileira, no Montecarlo…), e nunca confirmou, pela sua parte, a importância atribuída por Cesariny ao Café Hermínius, habitado por alunos da Escola António Arroio em 1942 e 43, segundo a sua “Intervenção Surrealista”, Ulisseia 1966. (A.P.)

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Camões na prisão de Goa

Retrato anónimo, 1556; Camões, 1991 Júlio Pomar
Camões, 1991, col. Ministério da Cultura, em depósito no CCB – exposto no Museu Machado de Castro, Coimbra, a partir de 17 nov. / Camões na prisão de Goa escrevendo com a mão esquerda, 1985, col. particular, em exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar

“Noutros casos, como o de Camões, é menos a memória épica do que a tradição biográfica relativa a um momento preciso da vida do retratado que o pintor recupera. Sirva de exemplo o seu Camões na prisão de Goa, inspirado num desenho colorido de autoria anónima do século XVII. O princípio da variação exprime-se aqui na sua plena força. Não é o Camões cantor das façanhas e das glórias portuguesas, mas o poeta encarcerado, vítima da intriga, dos erros seus e da má fortuna, alguém que em prisões várias foi um tempo atado, alguém na sua desprotegida humanidade, que se nos propõe, o que, para mais, é acentuado pelo violento trabalho da matéria e pela considerável mudança de escala entre a aguarela seiscentista e o acrílico de Pomar.” VASCO GRAÇA MOURA, “JÚLIO POMAR E A LITERATURA”, 2006

Camões, 1983, 159x97cm, col. Mário Soares

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O RETRATO, segundo Pomar

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Claude Lévi-Strauss, 1990

“Un portrait commence par être conçu comme un monologue : la mise en scène d’un seul personnage. Sa mise en situation se rapproche de la fable et devient mise en cause. Les jurés de la Cour sont les regardeurs. Ainsi le portrait se place dans le sens d’une célébration de l’Histoire ( Fouquet, Clouet, Holbein, le Titien) de la comédie de moeurs ( Hals, Goya), de la peinture de genre ( Ingres, Degas). A ses sommets ( Velasquez, Rembrandt) il n’y a plus, dans le portrait, de cloisonnement entre les divers voies de l’être : la chair se pense et la pensée est de la chair qui saigne. Lorsque le portrait prend pour sujet un couple ( Rubens et Hélène Fourment, Rembrandt et Saskia Van Uylenburg) ou un groupe ( Famille de Charles IV, de Goya, Les Régents ou Les Régentes de Hals) la nature du tableau ne change pas, ni son sens en tant que fable, ni la moralité de celle-là.

Un portrait est toujours l’inscription de l’ensemble des signes du sujet, la marque de son identité, et aussi de sa différence. Le portrait détache le personnage de son propre monde et s’adresse aux regardeurs. En règle générale, il se produit un croisement de regards. Je découvre le portraituré qui me regarde à l’instant précis où je me propose de le regarder. Voici le triangle : le sujet du portrait; le monde dont il se détache, représenté, ou non, par ses attributs; et, en face, moi, le regardeur. Ce triangle devient anamorphose à partir du moment où je tiens compte de l’identité de l’auteur du portrait, le peintre; ce quatrième acteur se positionne dans le quatrième angle du carré – du losange -, la figure géométrique des rapports entre les trois invariables – le portraituré, son monde, le peintre – et moi, le regardeur, seule variable dans ce système de rapports.

Mes portraits sont toujours un défi à ma mémoire. Etant donné que je supporte de moins en moins la présence de quelqu’un quand je travaille, je préfère recourir à des aide-mémoire, photos, vidéo, des dessins rapides exécutés indépendamment de la composition à venir. C’est la mémoire qui commande, et c’est de l’imprévisible jeu entre l’oubli et la mémoire que l’inattendu du portrait doit surgir. Le travail se fait par approche successive, des reculs, des visions soudaines, des changements de cap, dans un parcours où la raison ne maîtrise pas le tout. Le vivant du portrait n’est jamais le résultat de l’addition des signes caractéristique du personnages portraituré mais le jeu entre sa mise en évidence et son occultation. Un portrait qui n’est pas inattendu est un portrait inexistant.” J. Pomar, Et la peinture ?, ed Différence ( pp. 77:78)

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Camões, pormenor, 1988/89

“Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores.””O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.”

RETRATO DO RETRATO “Um retrato começa por ser concebido como um monólogo: a encenação de uma só personagem. “Pô-la em situação” tem algo de fábula e redunda em pô-la em causa. Os jurados desse tribunal são os espectadores. O retrato apontara para uma celebração da História (Fouquet, Clouet, Holbein, Ticiano), para a comédia de costumes (Hals, Goya), ou para a pintura de género (Ingres, Degas). Nos píncaros da pintura (Velasquez, Rembrandt), já não existe no retrato qualquer separação entre as diversas vias do ser: a carne pensa-se e o pensamento é carne que sangra. Quando o retrato é o de um casal (Rubens e Helena Fourment, Rembrandt e Saskia Van Uylenburgh) ou de um grupo (Familia de Carlos IV, de Goya, Os Regentes ou As Regentes, de Hals), a natureza do quadro não se altera, nem o seu sentido enquanto fábula, nem a moralidade desta.

Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores. Assim, ocorre um cruzamento de olhares. Descubro o retratado que me olha no preciso instante em que me proponho olhá-lo. Eis o triângulo: a pessoa de retratado; o mundo de que ele se destaca, representado, ou não, por alguns atributos; e, diante dele, eu, o espectador. Este triângulo torna-se anamorfose a partir do momento em que levo em conta a identidade do autor do retrato, o pintor; esse quarto actor posiciona-se no quarto ângulo do quadrado, ou losango, que será a figura geométrica das relações entre as três invariáveis – o retratado, o seu mundo, o pintor – e o espectador, única variável neste sistema de relações.

Os retratos que faço são um desafio à minha memória. Como suporto cada vez menos a presença de outrem quando trabalho, prefiro recorrer a lembranças, fotografias, vídeos, desenhos rápidos executados independentemente da futura composição. É a memória que comanda, e é da imprevisível articulação entre o esquecimento e a memória que o inesperado do retrato deve surgir. O trabalho faz-se por aproximações sucessivas, recuos, visões súbitas, mudanças de rumo, num percurso em que a razão não domina o todo. O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.” In Então e a Pintura?, pág. 97-98. Trad Pedro Tamen. Dom Quixote, 2002.

AUTO-RETRATOS, segundo Marcelin Pleynet

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Café, 1944, 63 x 49 cm. Col. Manuel de Brito
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Triplo Auto-retrato, 1973
Portrait (double) de l’artiste en Goliath, 2004, 159,5x420cm. Col. FJP doação de Teresa Martha

“Não há nos retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet.”

“Os auto-retratos reunidos sob o título “Identidade” merecem em absoluto abrir esta exposição, antes de mais porque são testemunho de uma muito singular, e aqui essencial, reflexão sobre as motivações e a posição própria de Júlio Pomar quanto ao objecto pintado, e quanto à pintura.

Para bem entender o que está em jogo neste primeiro conjunto, de um modo que, em parte, ilumina o resto da obra, devemos começar por interrogar a atitude do pintor que escolhe pintar-se a si próprio, ou “retratar-se”. Recorde-se, a propósito, a reflexão de Courbet: “Numa palavra, escrevi a minha vida”. O que significa que a vida está associada aos traços do rosto do pintor, mas que não está menos associada ao traço do pincel, ou do lápis – a vida é “traçada” na (referida pela) pintura.É esse “traço” que de imediato intriga quando se observam os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio. Não há neles nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet. O que é preciso notar é que se, em geral, Júlio Pomar não contraria sistematicamente esse orgulho e esse voluntarismo, ao contrário do que faz com frequência quando trata da obra de outro artista, consegue no entanto estabelecer e conservar a necessária distância. O traço característico dessa distância, que os auto-retratos testemunham, manifesta-se no que eu chamaria uma troça criativa, humorística — vejam-se Auto-retrato, duas (ou três) laranjas e, de pernas para o ar, um macaco (de 1973), Le Bâtonnier (1999) ou ainda o auto-retrato de A Embriaguês de Noé, com um Pato Donald (1994) –, muitas vezes comparável, em pintura, ao que, por exemplo, em literatura, Cervantes realiza com o seu D. Quichote (sabe-se que um certo número de desenhos e pinturas mostram o interesse de Júlio Pomar pela obra de Cervantes. Aí voltarei.)Sem esquecer que essa distância trocista, ou irónica, esse humor, característicos do acto pictural de Júlio Pomar, também podem tomar aspectos mais ofensivos, ou mesmo selvagens, e, por exemplo, metamorfosear-se numa ou outra figura de tigre dos anos setenta. Refiro-me em especial a uma pintura de um tigre numa jaula, intitulada Le Cadre (1979), e também seguramente a um certo número de pinturas por vezes associadas à série dos “Tigres” e aqui apresentadas sob a rubrica “Eros”. Os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio são e não são parecidos. Se, no entanto, o pintor se reconhece imediatamente, é antes de mais porque neles se parece tanto com a sua pintura como consigo. “Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado…” afirma ele. Como é que nos auto-retratos o sinal dominante não seria, então, a pintura?, catálogo de “Pomar Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo / Assírio & Alvim, 2004.

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Um bestiário, 2019 / 2020

Uma aproximação ao bestiário de Júlio Pomar: os animais sábios e os animais de companhia… e todos os outros
Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 / “O cão que comia a chuva”, de 2016
JP chamou “Os Animais Sábios” a uma série de pequenas esculturas de barro que expôs nas mostras individuais de 1950 e 1951 (SNBA e Portugália, no Porto). Terá sobrevivido, pelo que se conhece, apenas um macaco que agora se expõe. Usou o mesmo título para desenhos mostrados na Galeria de Março em 1952, que agora não se identificam ou localizam.
Muito mais tarde arrumou um capítulo da sua obra gráfica sob a mesma designação “Animais Sábios” em antologias itinerantes desde 1998 (a par das secções O Povo, A Festa, Eros e Ficções) – aí incluiu, em gravuras e serigrafias, um touro (a obra mais antiga, de 1960), dois macacos, dois corvos, seis tigres, quatro macacos, quatro porcos e um gato músico…
Por fim, na exposição antológica ‘Pomar – Autobiografia’ no Museu Berardo em Sintra, em 2004, comissariada por Marcelin Pleynet, apareceram os “Animais de Companhia”, com pinturas ‘dedicadas’ a um touro de 1960 (Col. Alves Redol no Museu do Neo-Realismo), três corridas de cavalos, três tigres, um camelo, três macacos e dois porcos, em telas de 1962 a 1996, e também obras de azulejo com gatos (dois, de 1995 e 2004) e em bronze (porco, lebre e tartaruga…, de 2003-04), fechando-se a secção com o quadro Arca de Noé, de 2003 (Col. Manuel de Brito).
A representação de animais atravessa toda a obra do artista, e está presente em todas as disciplinas, das cerâmicas iniciais às assemblages e bronzes tardios.
Os tigres ocupam uma das mais extensas séries da sua pintura, entre 1978 e 1982, e mostraram-se em duas exposições em Paris e Lisboa – na sua origem estiveram as ilustrações para um livro de contos de Jorge Luis Borges, onde aliás o tigre nunca é visto (“Rose et Bleu”, 1977, Ed. de la Différence). Antes tinha exposto as Tauromaquias e as Corridas de Cavalos (Courses) em Paris, na Galerie Lacloche, 1964 e 1965, onde, mais do que os animais, importavam o espectáculo visual, o movimento e a velocidade, a aparição momentânea da imagem, as forças abstractas em tensão, em choque ou em corrida.
Mas também nos anos 80 surgiram os Corvos, associados primeiro aos poetas de Lisboa desenhados para o Metropolitano (Estação Alto dos Moinhos) e logo ao poema “The Raven” de Edgar A. Poe e seus tradutores Mallarmé, Baudelaire e Pessoa (“Le Livre des Quatre Corbeaux”, 1985, Ed Différence e Gal. 111).
São de referir também os quatro chimpanzés de 1993, em pintura e em serigrafia (“Les 4 Singes”), e a seguir a presença muito insistente dos porcos, que têm como origem as pinturas a propósito de Ulisses e em especial do episódio da Odisseia relativo às tentações de Circe, uma série exposta na Galerie Piltzer, Paris, 1996, com o título “Les méfaits du Tabac ou l’année du cochon”.
A exposição actual (em parceria com obras de Hugo Canoilas) é uma aproximação ao bestiário de JP que dá prioridade ao desenho de observação, praticado quase sempre em situações de viagem e de férias.

É o que se sucede com as folhas inéditas de cadernos de estudos ocasionais datados de 1959, de uma estadia em Aregos, Douro, ou de 1963, quando se instala em Paris e, ainda na falta de atelier, frequenta assiduamente o Jardin d’Acclimatation du Bosque de Bolonha. Noutros casos, a representação de animais (mosca, tartaruga, também os porcos) aparece em pequenas obras rápidas e despreocupadas, que se mantiveram no espaço doméstico ou se ofereceram – mas refiram-se ainda os cavalos (estudos desenhados e tapeçaria) que se associam às grandes tapeçarias realizadas para a sede da CGD; os estudos de lagostas que prepararam um painel de azulejos, as águias resultantes de uma encomenda para o centenário do Benfica; os gatos, cabras e javalis das ilustrações de 2006 para Dom Quixote…
Duas etapas muito significativas do bestiário de Pomar, no seu início e no fim, são marcadas pelos livros “Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 (com poemas de Sidónio Muralha e músicas de Francine Benoit), onde aparecem em especial grilos e macacos, e pelo último livro ilustrado, “O cão que comia a chuva”, de Richard Zimler, de 2016 – por sinal o 1º e o último livro, e os únicos para crianças. Não se encontram expostos.
A organização da exposição optou pela representação singular dos animais, prescindindo da sua aparição como personagens de ficção ou como figuras em situação, alegóricas e humanizadas – com raras excepções, como algumas ilustrações para um Fabulário de 1958-62. (A.P.)

NOTA: O catálogo não reproduz todas as obras expostas, e a escolha fez-se ainda em benefício do desenho e mais precisamente do estudo ocasional ou observação diante do motivo (de 1959 a 1963). Notar-se-á que se sacrificaram dois tigres ( uma litografia exposta com fotografias que serviram de referência, duas águias de 2004 ( feitas por ocasião do centenário do Benfica, o pequeno macaco de terracota de 1949 e mais outras duas estampas, o Chimpanzé adaptado de 1963 e as Gaivotas de 1987, para além do grande desenho do Bode do Metro do Alto dos Moinhos. É em especial a cor que se diminui, e o que nas estampas editadas se transfere do exercício pictural, que constitui o mais relevante da obra do artista. (A.P. 19.11.2020)

“Il s’en va”, 1982 e fotografias de tigres na vitrine / “Águia”, 2004 – litografias

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“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet (2004)

“Animaux de compagnie”, selon Marcelin Pleynet
“Company Animals”, Marcelin Pleynet

“Poder-se-á falar de um bestiário de Júlio Pomar? Na sua obra, o animal ocupa de modo tão significativo um lugar entre o homem e o mito que não podemos deixar de constatar antes de mais as suas conotações antropomórficas explicita ou implicitamente sexuais. O tigre é aliás célebre por ter hábitos nocturnos.
Podemos a esse propósito generalizar a ‘boutade’ de Flaubert (“Madame Bovary sou eu”). Cada um desses animais é também uma figura de Júlio Pomar e da sua arte. Nesse sentido, são tutelares, o artista está sob a sua protecção: eles mascaram-no e revelam-no nas suas máscaras… À sua maneira inscrevem na tela uma das fronteiras do vivo da vida… Visão e paródia, de si próprio e de uma humanidade que corre sempre o risco de ser menos que animal.
Nobres e selvagens e perigosos, tão fascinantes como perigosos, “o tigre”, “a tigreza” ou, nobremente ligado à origem dos tempos ditos primeiros ou primitivos, “o macaco” (a belíssima terracota, “Macaco”, de 1949, col. António Prates), ou ainda, no seu furor físico, cego e debatendo-se sob as bandarilhas, o “touro” (…)

“Macaco”, 1949 / “Touro”, 1960 (não exposto)

Os animais dos anos noventa parecem já mais ligados ao mundo da arte. Refiro-me nomeadamente ao “Chimpanzé com funil e tesoura” (1993), ao “Chimpanzé com compasso” (1993) e, mais explícito ainda, ao “Porco sentado no bar com leque” (1995-1996), à encantadora “Fumadora em malva / Fumeuse mauve” (1995-1996) – também se pode amar uma porca –, ao manguito que o porco de “Mostrador / Cadran” (1995-1996) faz ao tempo. Jogo com o tempo que, muito recentemente, os dois bronzes da fábula “A lebre e a tartaruga” (2002) parecem confirmar.

Os animais tutelares de Júlio Pomar marcam ironicamente a boa distância a manter entre o verdadeiro, o semelhante e o verosímil, na ordem de uma história, de uma biografia pintada que tem em conta – e assim se identifica com – as fintas da ironia e as farsas da fábula.” (In catálogo “Pomar – Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Museu Berardo, 2004)

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“Peut-on parler d’un bestiaire de Júlio Pomar ? Dans son oeuvre, l’animal occupe trop significativement une place entre l’homme et le mythe, pour qu’on ne retienne pas d’abord ses connotations anthropomorphiques explicitement où implicitement sexuelles. Le tigre n’est-il pas célèbre pour ses moeurs nocturnes ?

On peut à ce propos généraliser la boutade de Flaubert ( “Madame Bovary c’est moi”), chacun de ces animaux est aussi une figure de Júlio Pomar et de son art. En ce sens ils sont tutélaires, l’artiste se tient sous leur protection : ils le masquent comme ils le révèlent dans ses masques… à leur façon ils inscrivent sur la toile une des frontières du vivant de la vie… Vision et charge, de soi-même et d’une humanité qui court toujours le risque d’être moins qu’animale.

Nobles et sauvages et dangereux , fascinants, non moins que dangereux “le tigre” , “la tigresse” – ou noblement lié a l’origine des temps que l’on dit premiers ou primitifs ,”le macaque” ( la très belle terre cuite, Macaco , de 1949) – ou encore, dans sa fureur physique, aveugle et se débattant sous les banderilles, le taureau (Touro , 1960) – ou encore, dans l’arène, la scène du monde, et la scène de la peinture, (Tourada à corda , 1992).

Les animaux des années quatre-vingt-dix, eux, semblent plus explicitement liés au monde de l’art. Je pense notamment au Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux (1993), au Chimpanzé au compas (1993) , plus explicite encore le Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996), à la charmante Fumeuse mauve (1995-1996) – on peut aussi aimer une cochonne -, à la nique que le cochon du Cadran (1995-1996) fait au temps. Jeu sur le temps que, très récemment, les deux bronzes de la fable Le Lièvre et la tortue (2002) semblent confirmer.

Les animaux tutélaires de Júlio Pomar marquent ironiquement la bonne distance à tenir entre le vrai, le semblant et le vraisemblant, dans l’ordre d’une histoire, d’une biographie peinte qui tient compte, et aussi bien s’identifie aux feintes de l’ironie, et aux farces de la fable.”

Company Animals
(…)
Can we speak of a Julio Pomar bestiary? In his works, the animal occupies a highly significant place between man and myth, and we cannot fail to observe their explicitly anthromorphique or implicitly sexual connotations. Is the tiger not well known for its nocturnal habits?

We can give a wider meaning to the witticism of Flaubert
( “Madame Bovary c’est moi”), each of these animals is also a face of Júlio Pomar and of his art. In this sense they are guardians, the artist is under their protection ; the mask him, and reveal him under his masks … in their way they inscribe on the canvas one of the frontiers of the vitality of life … Vision and parody, of himself and of a humanity that always runs the risk of being less than animal.
Noble, savage and dangerous, but also fascinating, “the tiger ” , “the tigress” – or associated with the origins of the time we call early or primitive, “the monkey” (the beautiful terra-cotta, Macaco, 1949) – or in his physical fury, blind and enraged under the banderillas, the bull (Touro 196O) – or once again, in the arena, the world’s stage and the scene of the painting : Tourada à corda (1992?) .

The animals of the nineties, seem more linked to the world of art. I am thinking particularly of Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux ( 1993) – of Chimpanzé au compas ( 1993) – more explicitly again of Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996) and the charming Fumeuse mauve (1995-1996)… one can also love a sow) – and the way the pig in Cadran (1995-1996) thumbs it nose at time. A play on time confirmed by the two bronzes of the fable The Tortoise and the Hare (2002).

Julio Pomar‘s guardian animals ironically mark the correct distance to be kept between what is true, what is make believe and what is plausible , in the order of a story, or a painted biography that comprises and also identifies with the ruses of irony and the farce of fable.”

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O Bestiário, segundo Hellmut Wohl (2004)

(extracto do prefácio do catálogo “Júlio Pomar – A Comédia Humana”, Centro Cultural de Belém, 2004)

Entre os pintores modernos, Júlio Pomar é um dos poucos — como Balthus e Paula Rego — cujo tema principal é a figura, mas não apenas a figura humana. O seu repertório figurativo inclui aquilo a que chamou o «bestiário pessoal»: o porco, o macaco, o tigre, o corvo, o elefante, a girafa, o veado, a tartaruga, o touro, o gato, o cavalo, o cão, o lobo, a cabra e o bode, a gaivota e a mosca. O bestiário de Pomar é semelhante ao dos poemas de Alexandre O’Neill, que, como António Tabucchi sublinhou, é povoado – como os quadros, desenhos e esculturas de Pomar – não por criaturas mitológicas ou fantásticas como os faunos ou os grifos, mas por animais que encontramos no mundo de todos os dias: macacos, gatos, cães e insectos . A pintura de Pomar de uma “Mosca”, tem o seu equivalente no poema de Alexandre O’Neill:


Onde já vi esta mosca?
Mas em toda a parte, filha,
Desde o bolo de noivado
À minha tépida virilha. 1

«A enigmática presença dos animais», disse Pomar acerca do seu bestiário, «desperta em nós tudo o que projectamos na sua imagem» 2. É essa a razão da popularidade das histórias em que os animais são protagonistas, desde as fábulas da antiguidade clássica até às histórias de Charles Perrault e La Fontaine, às gravuras de Grandville e aos poemas de Marianne Moore. Os membros do bestiário de Pomar pelos quais o artista nutre um especial afecto são o tigre, o macaco, a tartaruga e o porco.

O tigre entrou no bestiário de Pomar quando Joaquim Vital o convidou para ilustrar a edição de La Différence de uma tradução francesa da novela “Tigres Azules”, de Jorge Luís Borges, a história de um tigre que nunca ninguém viu e de que se sabe a existência apenas pela descoberta diária das suas pegadas. «Um famoso poema de Blake», escreve Borges no início da sua história, «pinta o tigre como um fogo intenso e um arquétipo eterno do Mal.


(Tiger, tiger, burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry) 3


Pessoalmente, prefiro a máxima de G. K. Chesterton, que descreve o tigre como um símbolo de terrível elegância». Pomar afirma que ficou «tão seduzido por aquela espécie felina, que ela acabou por ocupar um lugar de escolha no meu bestiário pessoal» 4 . Na maior parte dos quadros inspirados pela história de Borges, o tigre, em posição frontal ou de perfil, é o tema principal. E também conseguiu entrar sub-repticiamente na composição de “Sadarnapalo” – o título é uma alusão à “Morte de Sadarnapalo”, de Delacroix, que está no Louvre, no qual o sátrapa, no seu leito de morte sobre a pira funerária, manda os eunucos matar as suas concubinas, o seu cavalo favorito e os seus outros bens mais preciosos. Embora entre eles não esteja incluído um tigre, no “Sadarnapalo” de Pomar uma figura feminina que se vê de costas, um eco da concubina em primeiro plano no quadro de Delacroix, está sentada sobre um tigre, também visto de costas; e o perfil parcial da cabeça de um tigre espreita por debaixo do chapéu de uma mulher no canto superior direito.

O macaco deve a sua presença na obra de Pomar não a uma fonte literária, mas sim à velha associação do macaco ao artista enquanto “macaco de imitação” da natureza. Um macaco surge inesperadamente a um canto da escultura “Quadrado Preto”. A forma quadrada desta obra e a sua cor preta são uma homenagem ao “Quadrado Preto” de Malevitch, de 1915, que se encontra na Galeria Estatal Tretyakov de Moscovo. O quadro de Malevitch é a tela mais minimal e mais reduzida que o artista produziu. Representava para ele uma síntese dinâmica de todo o seu percurso pictórico anterior, que podia ser novamente fragmentado para produzir configurações pictóricas nunca imaginadas até então. Acerca da superfície do quadro, escreveu Malevitch: “Qualquer superfície pictural é mais viva do que uma face humana… a superfície vive, nasceu. É a face da nova arte.” 5
O macaco na superfície do quadrado preto de Pomar é uma alusão irónica ao macaco artista? À luz do seu quadro “Chimpanzé com uma tesoura e um limão”, que julgo ser um auto-retrato irónico, suspeito que é isso mesmo.
Embora os macacos só tenham sido representados pela primeira vez como artistas no século xvii, por David Teniers II e outros pintores flamengos, a associação do macaco ao artista enquanto imitador da natureza vem já da antiguidade clássica. Os antigos usavam o epíteto «macaco» como sinónimo de imitador, mas também para designar um impostor e um aldrabão. No século xiv, Boccaccio contou a história de Epimeteu, que ao fazer uma estátua de barro de uma figura humana provocou uma tal ira em Júpiter que este transformou o artista num macaco e baniu-o para as ilhas Pitecusa, por terem sido em tempos habitadas por «gente engenhosa (isto é, macacos) que imitavam a natureza nos seus trabalhos». O primeiro artista a quem chamaram o macaco de imitação da natureza (simia naturæ) foi o pintor do século XIV (catorze) , Stefano, um discípulo de Giotto. A imagem mais conhecida do macaco enquanto artista na arte ocidental é “O Macaco Pintor”, de Chardin, que se encontra no Louvre. Concebida como uma sátira pictórica à actividade dos antiquários, mostra o macaco pintor a copiar uma antiga estátua mutilada de um querubim em cuja imagem na tela pôs uma cabeça de macaco.

Em 1998, Pomar fez três desenhos de uma tartaruga rabugenta a empurrar um carrinho de bebé com uma criança brincalhona e irrequieta (“mARTEnidade”); e mandou-me pelo Ano Novo de 2002 um desenho de uma tartaruga a andar numa motoreta de criança. Foram estas imagens que primeiro me deram a ideia de centrar a exposição que Margarida Veiga me tinha convidado a organizar no humor e no nonsense. Quando, em Maio de 2003, fui à fundição em Paris onde Pomar manda fundir as suas esculturas, reparei que existia uma relação entre o desenho que me tinha mandado e a escultura “Tartaruga”, na qual uma tartaruga está sentada numa trotineta, com uma esfera de vidro na mão esquerda, uma pata calçada com uma bota preta tentando equilibrar o guiador do seu frágil e instável veículo e a outra pata sobre um guarda-chuva fechado. A obra é ricas em associações. O guarda-chuva tem sido uma imagem codificada desde o tempo em que os surrealistas se apropriaram da declaração de Lautréamont em “Os Cantos de Maldoror”: «Belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação» como texto de fundo para os seus arbitrários e inesperados deslocamentos e justaposições de imagens e objectos incongruentes. Em “Tartaruga”, Pomar adoptou essa mesma estratégia surrealista. Mas “Tartaruga” é mais do que uma imagem surrealista. É também uma reencarnação de Monsieur Hulot na sua bicicleta, do filme de Jacques Tati “As Férias do Sr. Hulot”.

O afecto que Pomar tem pelo porco assumiu várias formas. Durante umas férias em Castellina in Chianti, no Verão de 1992 — que no calendário chinês foi o ano do porco — o artista iniciou uma série de telas a que deu o título “L’Année du Cochon” (O Ano do Porco) : “Vários acontecimentos se sobrepuseram. Primeiro, a minha velha atracção pelo bicho… Nessa época, eu fumava dois ou três maços por dia e deu-me para enfeitar as minhas personagens mitológicas com cigarros, que lhes punha entre os dedos ou ao canto da boca. Assim, tive que fazer entrar Os Malefícios do Tabaco no Ano do Porco.” 6
Três anos mais tarde, esta amálgama de temas resultou em “Circé à la toupie” (Circe com um pião) e em “Cochon assis au bar à l’éventail” (Porco sentado no bar com leque).

(…)

Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de “The Raven” (O Corvo), entre as quais, a tela com o título do refrão do poema de Poe, “Nevermore”. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua “Filosofia da Composição”, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para “The Raven”, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de “The Raven” “foi dos primeiros versos que li de Pessoa” 7. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.
Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires: “São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” 8
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético concebido para produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar e Pessoa, o corvo é também o emblema de Lisboa.

1 Alexandre O’Neill, Tomailà do O’Neill! uma Antologia, ed. A. Tabucchi, Lisboa, 1986, p. 13.
2 Então e a Pintura?, ed. Dom Quixote, 2002, p. 84.
3 Tigre,Tigre, fogo intenso / Na floresta, negro denso / Que mão ou olho imortal / Fez tua simetria feral
(N.T.: Tradução livre)
4 Então e a Pintura?, idem.
5 Palavras de Malevitch in John Golding, Paths to the Absolute, Londres, 2000, p. 62.
6 Então e a Pintura? , pp. 92-93.
7 Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página.
8 José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24.

Todas as obras referidas encontram-se reproduzidas no catálogo.

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Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar (“O que pode a arte?… ”), programada a pretexto de Maio 1968, e a exposição “Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da «Pop» em Portugal e Inglaterra, 1965-1975”, de 20 abril a 10 setembro 2018 na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado), é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e também depois, até agora, talvez porque as várias séries principais – em especial os Rugby, Maio 68 (CRS SS) e os Banhos Turcos segundo Ingres, que tiveram continuidade em variações sobre outros pintores históricos e em retratos, até 1976 – nunca se mostraram em sequência, em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (na retrospectiva de 1978, a colecção de Jorge de Brito, a quem peretenciam muitos, não era acessível). Um tema que ficou rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das “fases” do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

A propósito da Pop pode-se começar por considerar as telas que Pomar dedicou aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas na mostra referida do AMJP como representativas do “ar do tempo”. Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa e expostas numa individual realizada em 1966 na

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966

SNBA, estando uma delas  incluída na actual exposição e a outra nunca localizada. A terceira, nunca exposta até agora, é de produção posterior e mais rápida, mais “experimental” ou mais “solta” e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações em que a cor vai assumir importância decisiva. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que foram destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, ou já 1967, num grande momento de reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas no volume III dos catálogos “Void*”,  ed. Atelier-Museu, Documenta, 2017)

A exposição de 1966 na SNBA foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os “Metro” e as corridas de cavalos (“Courses”), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de “music hall” com a participação de outros músicos. 

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido avaliada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio. De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo – mesmo que desde o início, desde o ‘Gadanheiro’, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (espectáculos visuais: Rugby e Maio)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made.

The Beatles perform their first concert outside of Britain, at the Olympia in Paris, on January 17, 1964. AFP/Getty Images

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que surgiu numa entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris e premiado nesse ano na bienal de Veneza – a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, Júlio Pomar referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à “Bienal dos Jovens“ (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das “litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa”, e também da representação alemã, apenas. Refere igualmente a exposição ‘Figuração Narrativa’ (Galerie Greuze) “com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal” (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de “Help!” descobriu “A Hard Day’s Night”, de 1964, ambos de Richard Lester: “Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico”. À data desta carta já deixara em Lisboa os dois quadros dos Beatles para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua “descoberta da América” e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop”, um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos “Novos Realistas” de Pierre Restany e logo a seguir a das “Novas Figurações” de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em “Art USA Now” no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver ‘Paris-New York’, ed. Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: “ ‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ [J.P.] (…) A ‘pop’, de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? [M.D]. ‘Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão’ [J.P.] “

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas-montagens de ferros soldados do início dessa década. A ligação das assemblages a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa. 

Rugby, 1968

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como serão os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (ver “Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos de figuras sobre a tela, num fundo liso e não perspéctico; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da “desfiguração” anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram “abstracções” falhadas.

Rugby’s e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres – onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: “A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa”. É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)
Maio 1968

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já são corpos dos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres (nus íntimos), e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. Essa é ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as “Mythologies Quotidiennes” e a “Figuration Narrative” francesas. 

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito – mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas. 

Banho Turco, d’après Ingres

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional dedicada a Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na Galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era então fácil acompanhar a sequência da obra de Júlio Pomar. Cada mutação desfocava a série anterior.

A Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65, Tauromaquias e Corridas) passara a dedicar-se aos múltiplos de objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes tiveram agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz. 

“Resistência” e “Marcha”, obras de intervenção política em 1946

Maio de 1968, e a tensão política já dos anos anteriores, teve uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugby’s e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político…

Alexandre Pomar, 20-09-2018

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OS RETRATOS DE JÚLIO POMAR

“Devorador da vida lhe chamaram”, texto José Luís Porfírio, EXPRESSO Revista, 12 Dezembro 2020

Júlio Pomar retratou muitos dos seus conhecidos e grandes nomes que passaram pela sua vida. Esses retratos podem ser vistos agora numa mostra “diabólica”

Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa, até 28 de fevereiro de 2021

Apetece fazer, à guisa de roteiro, um curto passeio nesta mostra de retratos da autoria de Júlio Pomar (1926-2018), num percurso revelador das intenções dos curadores. Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.

Entramos no espaço do ateliê com o contraste entre uma figura emblema (Almada) e uma demonstração, o retrato de Teresa mais seis desenhos soltos e fragmentados que o completam e explicam. Estas duas figurações resumem boa parte da exposição entre figuras reconhecíveis, contemporâneas ou não, mais emblemas do que retratos: Pessoa, Baudelaire, Edgar Poe, e figuras explodindo onde entram os “brasões do corpo feminino” das representações amorosas e também representações de amigos e conhecidos, sobretudo numa notável série de desenhos ocupando a escada, umas e outras identificáveis através dos rostos.

Já as relíquias comoventes, que são os desenhos de menino, uma cópia do “D. Sebastião”, do Museu Nacional de Arte Antiga, de 1935, ou um retrato do pai, de 1939, anunciam uma linha tradicional que será aquela dos retratos dos anos 40/50 (Maria Lamas), paralelos às figuras épicas e expressivas neorrealistas (“Marcha”, 1952) que retratos são também, acompanhados pelas indispensáveis figuras simbolizando o mundo do trabalho.

Tudo converge para uma apoteose, numa parede/retábulo final com 24 peças reunidas em torno da mais monumental delas, uma pintura assemblagem “Duplo Retrato do Artista como Golias” 2004, acrílico, carvão e pastel sobre brinquedos, e guarda-chuva sobre tela, 159,5×420 cm, de forma irregular, desigualmente alada numa espécie de tê achatado, em torno da qual 23 pinturas, assemblagens, desenhos e serigrafias se dispõem, com muitos retratos de pessoas conhecidas do artista como Graça Moura ou Mário Soares, e outros onde confluem surpreendentemente personagens do seu mundo recreado, Marceneiro e Fernando Pessoa, não esquecendo António Dacosta em situação açoriana e, agora sim, com um bom conjunto de autorretratos e autorrepresentações que vêm de 1940 até 2012. Há neste conjunto diferentes mãos e empenhos, do mais convencional à autoironia desbragada da peça principal, porém o que fica cabe bem noutra citação do poema do Torga que dá o título à mostra e é um bela definição de Júlio Pomar: “Devorador da vida lhe chamaram,/ a ele, artista, sábio e pensador,/ que denodadamente se procura.”

Obras expostas: Mário de Sá Carneiro, Sampaio da Nóvoa, José Manuel Galvão Teles, Vitorino de Almeida, Alfredo Marceneiro e Pessoa, Júlio Pomar retratado por Joaquim Pires de Lima com posterior assemblage, Carlos do Carmo, Pessoa e Marceneiro, Carlos Paredes, Cristina Branco (a República), Joaquim Bastos (cirugião), duplo auto-retrato e em baixo auto-retratos desenhados, Ruth Escobar, Marisa, Vasco Graça Moura, Mário Soares, auto-retrato duplo, António Dacosta e alguns auto-retratos desenhados.

[Auto-retrato] “O diabo não é tão feio como o pinta o Pomar”. Aguada sobre papel (54,7 x 37,5 cm) / Esferográfica sobre papel  (33,1 x 24,2 cm) / Colecção Acervo Júlio Pomar / Fotografia: António Jorge Silva / Atelier-Museu Júlio Pomar / Fundação Júlio Pomar

“Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.” José Luís Porfírio na crítica da exp. publicada no Expresso, 11-12-2020.

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RETRATOS TROCADOS: JOAQUIM PIRES DE LIMA

Joaquim Pires de Lima (1938-2017), grande advogado de Lisboa/Cascais, visita da casa de Paris, foi retratado por Júlio Pomar em 1974 – sofreu sempre de grandes deformidades físicas, reconhecíveis no retrato, que vencia na sua vida activa (série dos retratos a lápis; pág. 89 do cat. Autobiografia, Sintra 2004). Dedicou-se também à pintura como amador, ou artista outsider, e publicou dois catálogos das suas obras: “Pintura e Música / Pintura e Religião” e “A Justiça que temos” (ambos sem referência de edição e sem data; dedicatória de 2009 no 2º catálogo).

O retrato que realizou de Júlio Pomar, com data de 2003 (JP Lima 03), foi incluído numa moldura-assemblage.

Retrato de Joaquim Pires de Lima, Paris 1974, 50 x 40 cm.

“Retrato de Júlio Pomar por Joaquim Pires de Lima e continuado por aquele”, 2007 (c. 64,5 x 65 x 12 cm)-Desenho de Joaquim Pires de Lima e assemblage de JP (brinquedos, material eléctrico, espelho, relógio, tesoura, fotografia, brinco, madeira, embalagem, cesto, cartão canelado). Colecção Fundação Júlio Pomar / Acervo Atelier-Museu

“A Justiça é Equitativa”, pintura de Joaquim Pires de Lima, do catálogo “A Justiça que temos”.

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NOVAS AVENTURAS DE D. QUIXOTE, 2005, 2009 (Paris), 2012 (Porto/Lisboa)

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A Manteação de Sancho, 1961 /2005 / 2009

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O concerto / O Desconcerto : Novas aventuras de D. Quixote

Do fascículo 2 da ed. do Expresso 2005, a 2009 exp. Galerie Patrice Trigano

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1. Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004:

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

2. Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda

excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian – Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

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Dom Quixote, 1959-63, 1997 e 2006…

D. Quixote de Cervantes é o livro que esteve mais presente na obra de Júlio Pomar, abordado em sucessivos períodos e sobre suportes variados. A primeira série de quadros (óleos sobre tela) seguiu-se às ilustrações realizadas para a edição Bertrand de 1960 em 3 volumes da tradução de Aquilino Ribeiro, em 30 pinturas a têmpera sobre cartão (20×15 cm). Seis gravuras de 1959-61 e quatro esculturas em ferros soldados, de 1961, acompanharam essa produção.

Quando todo esse primeiro ciclo D. Quixote pode ser revisto em 1997 numa exposição em Cascais (Centro Cultural da Gandarinha), Júlio Pomar voltou ao tema D. Quixote e os Carneiros com uma nova pintura de grande formato (um tríptico de 232×349 cm).

Uma nova encomenda de ilustrações para outra edição do livro de Cervantes, em 2006 e em dez fascículos, deu lugar à realização de algumas centenas de desenhos e a uma nova série de pinturas

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LE LIVRE DES QUATRE CORBEAUX, 1985

A mais importante série literária foi dedicada a um só poema, de Edgar Allen Poe (The Raven, e seus tradutores), e o livro que daí resultou foi o mais ambicioso projecto de edição, trabalhado ao longo de 5 anos, 1981-85: LE LIVRE DES QUATRE CORBEAUX, com texto de Claude-Michel Cluny, Éditions de La Différence, com traduçaõ simultânea de Pedro Tamen como O LIVRO DOS QUATRO CORVOS, ed. da Galeria 111. Incluiu reproduções de 24 pinturas e 5 desenhos lineares. Em Paris saiu com uma caixa-álbum com 4 retratos e 4 corvos em 8 litografias e em Lisboa com uma pasta de outras 2 litografias.

Foi uma série charneira, com que a obra de JP conheceu novas direcções determinantes, como se tentará dizer adiante. Mas foi também a oportunidade perdida à época de uma exposição pública da série (teria estado prevista uma mostra num museu de Paris…), já que os quadros foram sendo adquiridos por Joaquim Vital, que esteve na origem do projecto, e acabaram quase todos (?) por se destinar a Manuel de Brito e à Galeria 111, que os foi dispersando em Portugal sem os expor. Alguns desses quadros foram mostrados pela primeira vez na representação portuguesa na Bienal de São Paulo em 1985, comissariada por Sommer Ribeiro (XVIII Bienal, com António Dacosta, Sérgio Pombo, Jorge Martins e Lourdes Castro). Depois em Paris, o conjunto da série, no Palais de Tokyo (“Quatre peintres portugais à Paris”, 1989, com Dacosta, Cargaleiro e Jorge Martins, União Latina / Fundação Gulbenkian, Sommer Ribeiro), e uma selecção na Bélgica em Charleroi, off’Europália (“Pomar et la Littérature”, 1991, com a cumplicidade de Sommer Ribeiro e Joaquim Vital).

Os anos dos “Corvos”, anos de grande produção do artista, foram sendo interrompidos ou acompanhados por “Um ano de desenho” e os “Quatro Poetas no Metropolitano de Lisboa”, para a Estação do Alto dos Moinhos (1983-84, com exposição no CAM-FG), pelos últimos “Tigres” (exposiçaõ na Gal. 111 em 1982) e por um ciclo de “Elipses” (1983-84) que se mostraram na Galerie de Bellechasse em Paris, em 1984, além de outras pinturas várias – no Catálogo Raisonné vol. II vai-se do número 333 a 405, de 1981 a 85. A seguir (1985) fez a sua contra-Mensagem (Galeria 111, “Raptos Europa e Histórias Portuguesas”).

Se D. Quixote de Cervantes foi o livro e o assunto mais vezes trabalhado, desde 1959, em vários períodos até aos anos 2010, em diferentes suportes (ilustração, gravura, pintura e escultura) e destinos, os “Corvos” são sem dúvida o ciclo mais decisivo, que deu lugar a novos interesses e à orientação da produção de Pomar para as direcções do retrato e dos temas literários e mitológicos, ainda que as duas séries brasileiras de 1987-90 tenham dado sequência aos temas surgidos da observação e do espectáculo do real.

Nas fotos: parede com obras da série “Corvos” na exposição anterior dedicada ao retrato, 2020-21; a seguir dois quadros que pertenceram à antiga Colecção Manuel de Brito e que não foram emprestados para a próxima exposição, “Os Livros de Júlio Pomar”: Edgar Poe, Charles Baudelaire, um Orangotango e o Corvo, 1983 (195x130cm) e Triplo retrato de Fernando Pessoa, 1982 (81x116cm). A.P.

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OS LIVROS DE JÚLIO POMAR: GUERRA E PAZ de Tolstói – 1956-58; 2003; 2010

edição Público 2010 (projecto LEVOIR, S.A.) em 10 fascículos. Tradução do russo de Nina Guerra e Filipe Guerra. Com uma apresentação “Do ilustrador” e prefácios de António Lobo Antunes e dos Editores

Do Ilustrador

HÁ JÁ UNS BONS CINQUENTA ANOS HAVIA NO PORTUGAL DOS LIVROS UM USO QUE ERA o das edições ilustradas debitadas em fascículos mensais que pelo correio iam ter com os seus presumíveis leitores. A obra levava mais ou menos tempo a ficar completa e então os editores forneciam contra um xis a respectiva encadernação e passavam a anunciar a seguinte. Publicações deste tipo constituíam a actividade essencial de pequenas editoras, algumas mesmo inventadas por escritores, que assim arredondavam a exiguidade dos seus proventos (Cardoso Pires, Castro Soromenho, Leão Penedo, Rogério de Freitas). A estratégia era simples: pretendia-se cativar o leitor com o prestígio dos grandes clássicos (Cervantes, Tolstói, Dante), garantida a tradução por um nome de prestígio (Aquilino, Sophia) e, quanto ao critério das ilustrações, tanto a obra era confiada a um único artista (assim me coube Tolstói e a sua Guerra e Paz) ou a vários, como as Mil e Uma Noites, para a qual não houve cão nem gato que não aviasse o seu boneco. Entregava a gente os desenhos, recebia o combinado, e não se pensava em distinções entre a propriedade da obra e os direitos de reprodução. Uma vez impressos, ninguém mais se lembrava dos originais, a começar por este vosso amigo. Foi com espanto que recebi das mãos de António Ramos, que cuidava das edições da Bertrand, o que eu havia feito para o Dom Quixote na versão de Aquilino Ribeiro que iria integrar as suas obras completas. Era hábito os papéis ficarem pelas gavetas das editoras, quem sabe se pelas tipografias. Agora, de quando em vez mas pouco assiduamente, uma ou outra dessas ilustrações aparece no catálogo dos leilões, sem qualquer identificação salvo o nome do autor, e a proveniência jamais declarada.

Tinha eu descoberto pouco antes o pincel dito japonês (inventado pelos chineses), e trazido de Paris, após a descoberta de Hokusai e dos calígrafos Zen. Ele deve ser sustido entre o polegar e o indicador, caindo verticalmente sobre o papel que repousa na horizontal, sobre uma mesa baixa. É a mobilidade do pulso que gera a fluidez do traço, e este será substituído pela articulação do cotovelo se um gesto mais largo se impõe. A linha acontece fina se for só a ponta do pincel a tocar o papel e a espessura do traço variará conforme o pincel se recline ou descanse lateralmente sobre a superfície que macula. As possibilidades deste maravilhoso instrumento, comum à escrita e desenho (e entre desenho e pintura o oriente não vê diferença), não têm comparação com as do pincel ocidental, por mais sedoso que seja o pêlo da marta com que foi feito.

Talvez a diferença entre um e outro seja a mesma que existe entre um belo copo nu e uma carne espartilhada. Enquanto um respira a sua liberdade (felina?), o outro responde conforme as conveniências.

O desenho é escrito de um ponto a outro ou do princípio ao fim sem possibilidade de apagar ou esconder erros ou hesitações. Há que recomeçá-lo tantas vezes até que o seu todo consiga a verdade necessária. Como um acrobata que nos bastidores repete infinitas vezes o mesmo acto para que o público o veja como natural e não lhe suponha a dificuldade. A imagem do acrobata é de Matisse.

Destes desenhos, repetidos até que a síntese seja encontrada e se produza de um jacto, uma boa parte vai direita para o barril do lixo e só quando a articulação das formas se começa a definir em sua clareza ritmada, quando um discurso se está em vias de organizar com o mínimo de coerência e o que se diz ou pinta deixa de ser balbuciante, é que os exercícios começarão a ser guardados. Acabei por aprender que a melhor das versões não é a última, quando se julga o todo harmonizado de vez, mas uma das precedentes, na qual uma ponta de indecisão, uma fraqueza involuntária confere ao desenho a verdade da respiração que possibilita o equilíbrio, e ao rigor acrescenta a marca involuntária da mão.

Da Guerra e Paz conservei largas dezenas destas folhas preparatórias e um atado delas caiu nas graças do meu amigo João Lobo Antunes, que a elas se deu com a inteligência que os homens da sua espécie sabem pôr nas coisas que lhe dão prazer. (Duchamp dizia coisa por obra: a coisa pode ser independente do querer, uma obra começa por se enquadrar nas limitações da vontade)

Outro reparo: não há contradição entre a multiplicação dos estudos para um simples desenho e a quase não existência de estudos preparatórios para os quadros que pinto, segundo os meus usos: talvez que a diferença entre desenho e pintura, ou entre o meu desenho e a minha pintura, seja a mesma que existe entre um correr de água (o desenho) e o amassar de um pão (o quadro).

Texto para o catálogo da exposição na Fundação Arpad Szenes / Vieira da Silva, em 2003…

E MAIS UMA VEZ SE PÕEM A DESCOBERTO – OU A REDESCOBERTO – AS MINHAS vicissitudes com a Guerra e Paz de Lev Tolstói, que é declaradamente uma obra em aberto como se costumava dizer aqui há uns anos atrás: uma obra com a desmesurada ambição de pensar o mundo, característica maior dos grandes frescos de toda a literatura. Pelo meu lado, bem mais modestamente, este trabalho de ilustração revela o que se foi definindo como o que parece ser a minha tendência dominante, uma sucessão de ocorrências que se definem como análogas às duma guerra ou da penosa construção da paz. Trabalho que mostra como ele próprio se faz, se desfaz e se refaz.

A publicação conjunta dos desenhos que ilustraram a edição de 1956-58 e dos estudos que os precederam, dos quais uma boa parte foi objecto de exposições parciais, permitirá ao espectador o contacto com o que parece ser fatalidade no meu trabalho: a necessidade de procurar a sobrepor-se à necessidade de um ponto final; um trabalho mais virado para a sua renovação que parece desinteressar-se de vir a ser como a pedra atirada ao charco, desculpem a vulgaridade da expressão.

Lisboa, 2010

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A presente edição inclui retratos de Tolstói (2010) e António Lobo Antunes (2002), auto-retrato (2010). Reúne os 52 desenhos da edição de 1956-58, impressos num fundo de cor, mais dezenas de estudos e variantes em grande parte inéditos. Coordenação editorial 4b Atelier.

Exp. “Júlio Pomar – Desenhos para Guerra e Paz de Tolstói”, com catálogo, Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva, Lisboa 2003, por ocasião da publicação de um álbum com o mesmo título, editado por Arte Mágica, com 71 desenhos inéditos seleccionados e prefaciados por João Lobo Antunes (desenhos que são propriedade da Fundação Júlio Pomar)

A publicação de Guerra e Paz em 1956 foi da iniciativa da Editorial Sul, dirigida por Rogério de Moura, com tradução de João Gaspar Simões. Nota do editor Rogério Mendes de Moura sobre a sua publicação de Guerra e Paz de Tolstoi nos anos cinquenta

A circulação dos fascículos publicados da obra Guerra e Paz foi proibida pela PIDE, não só pelo texto, mas sobretudo pelas ilustrações do pintor Júlio Pomar.Os agentes da PIDE procederam ao respectivo auto, com a recolha dos fascículos publicados. No entanto, o auto não mencionava o número de fascículos que constituíam a obra. Os agentes não tiveram a noção de que a obra estava ainda em curso.Por isso, resolvi, com todos os riscos inerentes, distribuir os fascículos que faltavam para completar a obra, embora sem regularidade, e no último juntei todas as ilustrações em falta, para cumprir o que tinha prometido aos assinantes. Rogério Mendes de Moura (no catálogo da exp. de 2003)

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Os temas literários e culturais segundo João Pinharanda – excerto do catálogo ‘Pomar 1986’, Fundação Gulbenkian

Para lá da ilustração – em torno das Histórias Portuguesas de 1985 (série Mensagem)

(…) Trata-se agora de encenar o corpo cultural ou mítico: não se referencia já a situação política nem a situação física dos corpos, citam-se (convocação sensível e intelectual que reforça a abstractização essencial de todos os seus retratos) imagens símbolos que participam de uma situação cultural e psicológica colectiva, que encarnam sistemas de referência míticos, que se tornam imagens subjectivas de uma imagem cultural nacional.

A pintura social de Pomar movimentara sempre um forte capital de citação formal (Orozco, Siqueiros, etc), e ideológica (programa de transformação social e política), funcionando nos limites das representações que (se) remetem sucessivamente para o sentido do histórico como meio justificativo de uma acção presente-futura. A pintura erótica e/ou interior, investindo também na citação formal (Ingres ou Courbet ou Chardin, por exemplo), ultrapassa a fronteira do ideológico, porque funciona como puro local de fixação e recordação (os retratos) ou de puro paradigma comportamental (os corpos amatórios); deixa de ser uma pintura de limites históricos para se tornar apenas a razão mágica da preservação ou eterno retorno de personagens em situações tornadas primordiais.
O que a última pintura de Pomar alcança é a fusão dos valores mais ricos/profundos dos núcleos anteriores: evita a citação formal exterior – procura as fontes no seu próprio passado, através da autocitação; acentua a relação ideológica como único contacto com o real exterior – mas recentra essa referência ideológica em termos e temas unicamente literários e culturais, abandonando o eventual sentido unívoco do histórico-social e político pela questionação de um sentido mitológico essencial.

As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto e Santo António Prega aos Peixes, 1985 (Histórias Portuguesas/Mensagem

A partir desta situação, Pomar repõe, em novos termos, a problemática do «estatuto da figura humanа». О сoгро representado surge desmaterializado, desertizado, e investido de um poder que o ultrapassa: não unicamente no óbvio nível formal da representação mas no nível da significação. Cada obra alcança agora um máximo espaço de liberdade e autonomia potencial perante o espectador, conquista um papel de criação a partir do novo tipo de relações que estabelece entre o saber, o ver, o fazer. A obra transforma-se então, não num ponto de convergência e distribuição de informações mas num local onde se estabelecem relacionações tendencialmente imprevisíveis, num ponto de criação e troca de ideias plásticas e verbais.
No acto de fazer o quadro, de o construir, o artista lida com um saber intelectual que se torna tão «móvel» como tradicionalmente o é o saber sensorial-plástico que deriva do ver e do fazer: o acaso suscitado por cada novo elemento sobre a tela resolve-se em situações tão puramente conceptuais como puramente plásticas – mas toda a aparência deslaçada da composição, da pintura, dos sentidos semânticos é uma aparência encenada a partir de um aturado fazer e refazer, pensar e repensar, é uma premeditação do acaso.

Vejamos primeiro em que medida algumas das suas últimas pinturas, que surgiram do pretexto de ilustração da Mensagem, de Fernando Pessoa, não são ilustração dessa obra literária. O poeta aprofunda e acentua, no seu poema, os mitos heróicos da cultura e história nacionais e, com isso, fornece credibilidade poética à sua existência ideológica enquanto imagens de uma certa cosmogonia e passado nacional – luzes e sombras, fantasmas transcendendo sobre nós. O pintor procede a uma operação de redução, ao eliminar drasticamente os seus personagens em relação aos do poema, de acrescentamento, ao juntar a esses heróis positivos e impolutos, figuras de muito diferente registo (por vezes não épico ou trágico mas antes dramático, aventureiro ou simplesmente picaresco), ou ao alterar os sentidos fazendo envolver toda a sua representação figurativa de uma atenção irónica que resulta da já assinalada confrontação de elementos e ideias díspares dentro do espaço da tela. Esta atitude torna simultaneamente incómoda e estimulante a visão e interpretação das obras porque as torna expressão de uma especulação formal e intelectual – elementos de um diálogo com a sua anterior pintura e com a visão poética de Pessoa.

Pomar não procede a uma «condenação» moralista (ou política) das mitologias sobre as quais trabalha, mas também não se limita a apresentá-las – a pura festa visual-gestual das Tauromaquias é acrescentada de fortes valores de reflexão conceptual. Neste confronto entre a obra poética e a obra plástica assiste-se, afinal, ao confronto de duas ideias sobre o passado histórico e mítico de Portugal, a que não podem ser alheias as épocas em que uma foi escrita e a outra pintada, mas onde não podemos sobretudo esquecer as antagónicas formações ideológicas dos dois autores.
Nesta pintura onde está o Infante D. Henrique? Por que aparece citado, por exemplo, Fernão Mendes Pinto? De que modo se torna obsessiva a presença de D. Sebastião? O que mais importa a Júlio Pomar não é a estilização e montagem heróica e trágica dos episódios e das personagens, mas, precisamente, a idealização da sua humanização, quer dizer, a capacidade de as reduzir à dimensão do vulgar, do mesquinho, do incerto, do possível: Camões (ausente no poema), desgraçado e preso, anti-herói de uma situação que ajudou a mitificar, escreve com a mão esquerda – o quê? Santo António (outra inovação) rodopia sobre o mar, equilibrando-se mal numa tartaruga, prega a peixes que o não escutam – imagem do instável valor da palavra ou do dos seus pregadores? Fernão Mendes Pinto é viajante ou peregrino de exóticos santuários de coragem e roubos. D. Sebastião, verde narciso, olha-se num espelho.
Mas o melhor efeito deste ciclo advém da própria distância crítica que a perspectiva histórica permite estabelecer em relação à geração de Pessoa, ou seja, da possibilidade de manipular as figuras físicas do poeta e dos seus companheiros e de os usar como objectos de atenção pictórica, de os misturar com as personagens da tradição mítica da cultura nacional, de os tomar e confirmar como personagens míticas. Sob o epitáfio poético de Sá-Carneiro, Pessoa cruza-se (ou encontra-se?) com D. Sebastião morto. O mesmo Sá-Carneiro aparece, depois, com Santa-Rita e Amadeo, imagens de melancolia, agoiro ou glória – todos no Bairro Latino, em Paris, entre uma torre Eiffel de encomenda, um aeroplano sem céu e uma guitarra portuguesa, vinda de um Bairro Alto que não frequentavam mas que é dado aqui como símbolo aferidor de um estar nacional.
A partir de dois ou três elementos (símbolos visuais/verbais), Pomar realiza uma reflexão decisiva sobre os valores interiores e sobre a dimensão da emigração de toda uma geração que ensaiou a primeira ruptura moderna na cultura portuguesa, literária e artística – e fecha o ciclo sobre si próprio.

Na concepção desta pintura, a referência/citação literária ganha um poder inovador: enquanto na série Tigres a relação entre a figura plástica e o personagem literário de Borges se verificava por uma coincidência de formas e de vagos sentidos misteriosos (de tal modo que a longa produção da série rapidamente se autonomizou em relação aos pretextos iniciais, para se transformar num contínuo experimentar de evoluções/associações/transformações formais e semânticas), agora, dentro de uma idêntica autonomia não ilustrativa, verifica-se uma muito mais estreita relação e desafio entre a intenção literária e a pictórica e o concurso das duas para a deslocação e criação de novas situações – a fusão de frases literárias nos títulos das telas, a convocação plástica de figuras que são imagens de uma situação basicamente literária, são disso um exemplo. Ainda quanto à concepção, a referência ou citação iconográfica exterior deixa de existir na pintura de Pomar como mote a glosar, mas mantém forte relação com o desencadear das suas imagens plásticas – por exemplo, a figura de Camões, construída a partir de uma popularizada imagem coeva, ou a de Pessoa, tomada também de uma muito vulgarizada foto.

Vejamos agora em que medida este ciclo, que surgiu na sequência da retoma do gosto por uma pintura rica de matérias, integrou e ultrapassou os sucessos plásticos dos Tigres, as depurações dos anos 70 e a capacidade de deslaçamento e tensão já demonstrada na sua pincelada e composição dos anos 60. Sobre grandes zonas de cor, a presença das imagens é simultaneamente pesada e deslaçada: porque a forma destas se sobrecarrega pela sobreposição de tintas, colagens, cores e porque os gestos vigorosos e soltos dispõem de modo centrífugo (como que despegados uns nos outros) cada um desses elementos sobre a tela. As colagens, que nas épocas anteriores tinham começado por coincidir com as formas, e que mantinham, como vimos, personalidade cromática e material, são actualmente apenas elementos materiais da textura; a cor, desrespeitando através da liberdade da pincelada, a forma e a linha, está em permanente descoincidência com elas.
A presença fragmentária de todos os diferentes elementos da pintura continua a manter, no entanto, uma ilusória autonomia – na medida em que eles só ganham significado figurativo quando vistos em conjunto. A composição organiza-se a partir dessas zonas de cor, que se constituem como fundo ou como figura, encaixadas umas nas outras segundo uma lógica de verticais, obedecendo a ritmos que fazem alternar cheios e vazios e utilizando uma associação de diferentes pontos de vista (como se fossem imagem dos diferentes tempos, situações e elementos evocados ou convocados na tela).

Uma das últimas telas de Pomar, posterior já às sete iniciais Histórias Portuguesas, servirá aqui de exemplo final. Funciona como tríptico: D. Fuas Roupinho carrega sobre o abismo, para cá da tela, ou seja, sobre nós (é uma imagem que nos remete para a autocitação das Tauromaquias); à esquerda, o Veado, que na lenda medieval faz o papel do demónio, é apenas um pequeno cervo avermelhado e terno que se assusta e foge de cena sobre umas pequenas rodas de cavalo grego; à direita vamos procurar a Senhora milagreira que salvou o fidalgo fazendo estacar o corcel, mas o que encontramos é apenas uma mulher pecadora, perdida e real instrumento de perdição, mas que, tombada em permanente sonho, quase se toma como inofensiva. É esta «fumadora de ópio» que atribui significado final a toda a tela: partindo de uma popular lenda religiosa, o pintor transgride-a até aos terrenos do irónico, do absurdo e, talvez pela primeira vez na sua pintura, até à fronteira do trágico e do irremediável lugar das aparições das imagens. A pintura é assumida como uma contínua tarefa de perseguição de figuras e de figurações. Esta tela é ainda imagem do processo de um saber (ver e fazer) que se libertou de condicionantes ideológicas, decorativas, ilustrativas ou intimistas, que acentuou as suas permanentes ligações aos valores do real e do conceptual (problemáticas culturais, históricas e pictóricas) e do sensorial (enriquecimento matérico e gestual), e de um processo que se encontra aberto a uma global capacidade de associação poética por via de uma imanente vibração plástica e semântica.

O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio, 1986 (Col. Eng. Ilídio Pinho)

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Literatura, mitologias e ficção na obra de Júlio Pomar segundo Hellmut Wohl, em “A Comédia Humana”, exposição no CCB, 2004

No seu texto do catálogo do CCB Hellmut Wohl propõe o conceito de estilo tardio para apresentar as obras de Júlio Pomar a partir dos anos 1980 e estuda a relação do pintor com os temas literários e mitológicos. Centrando-se à partida na série A Caça ao Snark, H.W. identifica as fontes literárias abordadas até 2004, acompanhando em especial as pinturas que escolheu para a sua exposição.

“Os seus quadros não descrevem o mundo à sua volta. Nas suas obras a observação está ao serviço e é transformada pela fantasia e pela imaginação. Pomar chama-lhe ficção.
“Quando alguém [um qualquer assunto] já não está diante dos olhos, torna-se ficção… Eu não copio nem registo respeitosamente o que vejo. Tenho a impressão de construir uma ficção, a minha ficção sobre as ficções que julguei ver. No olhar com que vejo a suposta realidade há uma cadeia de ficções que se instala.” (Júlio Pomar, in Alain Gheerbrant, Peinture et Amazonie, Ed. La Différence, Paris, 1997, pp. 30-35.)

“Quadros de leitura: construções visuais realizadas sem relação directa com a narrativa literária, que é apenas um pretexto”. (Júlio Pomar, Les mots de la peinture, Ed. La Différence, Paris, 1991, p. 55)

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Num texto acerca dos trípticos de La Chasse au Snark, Gérard-Georges Lemaire considerou que
“Pomar não vai buscar a sua inspiração à realidade que o cerca. Prefere roubar o essencial dos seus temas à literatura”. (G.-G. Lemaire in La chasse au snark. Lewis Caroll, Júlio Pomar, Paris, 1999, p. 13.)

Os textos em que Pomar se baseou ou que lhe serviram como pontos de partida, para além de A Caça ao Snark, incluem a Ilíada; a Odisseia; as Metamorfoses de Ovídio; O Gato das Botas do livro de Charles Perrault Histoire ou contes du temps passé avec des moralités, acerca de como um gato com «engenho e manha» se torna num grande senhor; o poema O Corvo de Edgar Allan Poe; a história Tigres Azuis de Jorge Luís Borges; O Crime do Padre Amaro de Eça de Queiroz; a Mensagem e a Ode Marítima de Fernando Pessoa.

Desde o início da sua carreira, Pomar tem trabalhado em séries, pela simples razão que
“quase sempre me é impossível esgotar o assunto num só quadro, já que cada quadro é, de certa maneira, a crítica do anterior”. (Júlio Pomar, Então e a Pintura?, Pub. Dom Quixote, 2002, p. 21.)

A primeira série do estilo tardio de Pomar é a dos quadros de 1982-1985 para uma edição de The Raven (O Corvo) de Edgar Allan Poe com traduções de Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O poema de Poe tinha já sido ilustrado por Gustave Doré, Manet e Max Ernst. Das quatro litografias que Manet fez para a tradução de Mallarmé de The Raven, uma delas é uma ilustração do último verso da sétima estrofe:

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,
Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.
Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,
Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,
Num alvo busto de Atena que há por sobre meus umbrais,
Foi, pousou, e nada mais. (Tradução de Fernando Pessoa)


Manet mostra o corvo e o homem no momento anterior ao início do seu estranho diálogo. A partir daqui, o desenrolar da trama do poema é inevitável. Nada que o homem possa dizer alterará a única e inexorável palavra do corvo, «Nevermore» (Nunca mais), que se repete no refrão das sucessivas estrofes.

Pomar, em vez de tomar como tema episódios da narrativa do poema, fez retratos de Poe, Baudelaire, Mallarmé e Pessoa. O que o levou a pintar os retratos não foi o poema de Poe, mas a sua visão do autor do poema e dos seus tradutores como “simultaneamente, grandes figuras e pobres diabos, seres marginais — ou marginalizados pelas sociedades em que viveram.” (J.P. in Peinture et Amazonie, pp. 59-61)
Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de The Raven, entre as quais, a tela com o título do refrão do poema, Nevermore. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua Filosofia da Composição, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para The Raven, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de The Raven
“foi dos primeiros versos que li de Pessoa. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.” (J.P., Catálogo Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página)

Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires:
“São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” (José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24)
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético destinado a produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar o corvo é também o emblema de Lisboa.

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O corvo também se conseguiu introduzir no canto inferior direito de As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, uma das 7 Histórias Portuguesas que Pomar pintou em 1985 como um contraponto visual da Mensagem de Pessoa e que revelam particularmente bem o papel estruturante da cor no estilo tardio de Pomar. Em As Peregrinações e Presentes de D. Manuel ao Papa, assim como em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le corbeau e no Número XIV de Os Mascarados de Perinópolis, de 1987-1988, as áreas de cor — cor-de-rosa em As Peregrinações, azul claro em Presentes de D. Manuel, amarelo em Edgar Poe, Charles Baudelaire et le Corbeau, cor-de-laranja no Número XIV de Os Mascarados — confinam as figuras a um ou a ambos os lados da composição. As áreas de cor têm várias funções. Definem o espaço em que as figuras estão inseridas, ao mesmo tempo que mantêm a aderência das formas à superfície, e permitem a Pomar jogar com aquilo que designou como:
“duas operações opostas com que somos sempre confrontados: o contraste entre as formas, as tintas, as tonalidades, as matérias que se recortam umas contra as outras, e a passagem que sublinha o parentesco entre os agentes da pintura colocados lado a lado, as formas, mas também, e sobretudo, as tintas e os tons” (Então e a Pintura?, p. 83)

O projecto das 7 Histórias Portuguesas nasceu quando Manuel de Brito apresentou Pomar a um amigo que pretendia que ele ilustrasse a Mensagem de Fernando Pessoa:
“Tentei imagens que, sem terem correspondência directa com o poema, fossem como a crítica do seu fundo ideológico. E assim nasceram as 7 Histórias Portuguesas, onde se desconstruíam alguns mitos duvidosos, e se mostravam os seus reversos: Camões escrevia acorrentado… Santo António pregava aos peixes sem reparar que tinha os pés poisados na carapaça de uma tartaruga prestes a pôr-se ao fresco.” (idem, pp. 91-92)
Além disso, os peixes a quem o santo está a pregar, ao contrário da lenda, na qual saltam da água para o ouvirem, não lhe ligam nenhuma. O aspecto mais revelador da resposta de Pomar à Mensagem é o facto de nenhum dos temas das 7 Histórias Portuguesas serem descritos ou sequer mencionados no poema de Pessoa. Camões na prisão em Goa, as peregrinações de Fernão Mendes Pinto e o sermão de Santo António aos peixes são familiares. Os presentes de D. Manuel ao Papa já não o são tanto. O tema desta obra é a embaixada que D. Manuel enviou a Roma, em 1513, para celebrar a eleição ao papado de Leão X. Sabendo que o papa gostava de caçar, o rei português mandou-lhe o seu leopardo caçador, com o treinador persa, o seu cavalo e um elefante. Conta-se que o papa gostou mais do elefante. No entanto, Pomar não mostrou o elefante. Em vez disso, deu-lhe o papel principal, visto de trás em escorço a entrar no espaço pictórico, em As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto.
A crítica de Pomar à ideologia da Mensagem «Tudo saudade de uma grandeza que terá havido, ou não, já que o mito é o nada que é tudo» (Mário Dionisio, «Os avessos do mito», in Fernando Pessoa, 7 Histórias Portuguesas, Clássica Editora, Lisboa, 1985, p. 15) — e as inversões irónicas, divertidas e irreverentes que faz são mais do que comentários críticos ao poema de Pessoa. As 7 Histórias Portuguesas são uma «contra-Mensagem», uma Mensagem despojada da sua bagagem ideológica e mítica.

Retrato de D Sebastião com um espelho, 1985 (Mensagem)

Os textos e a figura de Fernando Pessoa desempenham um papel importante no trabalho de Pomar das décadas de 1980 e 1990. Além das 7 Histórias Portuguesas como contraponto da Mensagem e dos retratos de Pessoa enquanto tradutor de The Raven de Poe, há vários quadros e desenhos de Pessoa, sempre de chapéu e óculos, sentado e a ler ou, mais frequentemente, a andar. Em 1997, Pomar fez um conjunto de desenhos a pastel para uma edição da Ode Marítima e, em 2001, pintou dois quadros hilariantes com os títulos surrealistas de Duo de pirates sur canapé e Duo de pirates sur canapé (Faut pas tout noter). Os piratas são também o tema de vários versos da Ode Marítima:

Ah, os piratas! os piratas!
A ânsia do ilegal unido ao feroz,
A ânsia das coisas absolutamente cruéis e abomináveis,
Que rói como um fio abstracto os nossos corpos franzinos,
Os nossos nervos femininos e delicados,
E põe grandes febres loucas nos nossos olhares vazios!

Os pastéis que realizou para a Ode Marítima não são ilustrações no sentido de «uma espécie de recriação ou de duplicação visual do texto». No caso de uma obra como a Ode Marítima, isso seria quase, senão de todo, impossível. Em vez disso, trazem à vida o espírito e o imaginário do poema. Os desenhos enganadoramente infantis de navios evocam as imagens do poeta de navios vistos ao perto e ao longe, indo e vindo de destinos desconhecidos:

Os navios que entram na barra,
Os navios que saem dos portos,
Os navios que passam ao longe
(Suponho-me vendo-os duma praia deserta) —
Todos estes navios abstractos quase na sua ida
Todos estes navios assim comovem-me como se
fossem outra coisa
E não apenas navios, navios indo e vindo.

As 7 Histórias Portuguesas ocupam um lugar especial na obra de Pomar. Foi com elas que o artista começou
“a jogar às escondidas com os mitos, a acomodá-los a meu modo — a fazê-los reviver nos mitos de hoje… Trazer para o quotidiano o imaginário dos mitos (que de um outro quotidiano por certo saíram) para deixar acontecer a sua transgressão (hilariante) talvez não seja mais do que assumir-lhe a perenidade.” (Então e a Pintura?, pp. 92-98)

Um exemplo anterior dessa «transgressão», ao mesmo tempo divertida, absurda e trágica, é o tríptico de 1986 composto por O Veado (de Tróia), D. Fuas e uma Fumadora de Ópio. É uma desconstrução irónica da lenda popular religiosa de D. Fuas Roupinho, que, atraído por um demónio com a forma de um veado, está prestes a despenhar-se de um precipício com o seu cavalo quando é salvo pela intercessão da Virgem. Na tela central, uma forma fragmentada do D. Fuas equestre, estilisticamente relacionada com a antiga Mojiganga e com os Mascarados de Pirenópolis, de 1987, cavalga impetuosamente em frente. À esquerda, o veado, uma imagem mais terna e mansa do que demoníaca, está assente sobre rodas, como o cavalo de Tróia da Ilíada, como se estivesse prestes a levantar voo. À direita, a Virgem que, na lenda, miraculosamente comanda as rédeas do veloz cavalo de D. Fuas, foi transformada numa fumadora de ópio que mergulhou de cabeça no abismo.
Na sua abordagem da mitologia clássica, Pomar toma as mesmas liberdades que nos quadros baseados na Mensagem de Pessoa e na lenda de D. Fuas.

Dois textos clássicos onde foi buscar inspiração são as Metamorfoses de Ovídio, a fonte de Leda Crioula e de Rapto de Europa, e a Odisseia. Desde a antiguidade que ambos os temas de Ovídeo têm sido ilustrados. Miguel Ângelo pintou Leda a copular com Zeus sob a forma de um cisne. Leonardo da Vinci representou-a como a voluptuosa mãe de Castor e Polux. Em Leda Crioula, Pomar transformou-a numa sedutora beleza brasileira com uma flor espetada num chapéu à moda dos anos 1920.
Segundo Ovídio conta a história do Rapto de Europa, Zeus aproxima-se da princesa sob a aparência de um touro, enquanto ela brinca com as suas damas de companhia no meio de uma manada de vacas junto à praia:
“Ele era branco como a neve imaculada. A filha de Agenor olha-o com admiração, mas a princípio tem medo de lhe tocar. E quando consegue dominar o medo, a princesa atreve-se até a sentar-se-lhe no dorso. Então, ele, pouco a pouco, vai-se afastando de terra. Continua a afastar-se e em breve está no mar alto. Ela treme de medo e olha para terra, que vai ficando cada vez mais distante, e as suas vestes vão flutuando ao vento atrás dela.” (Cf. Ovídio, As Metamorphoses, trad. A. F. de Castilho, tomo I, Lisboa, Imprensa Nacional, 1841, pp. 111-112)

Rapto de Europa, 1988

No Rapto de Europa que Ticiano pintou para Filipe II de Espanha, o terror da rapariga é representado através da posição do seu corpo: tem o tronco torcido, a face obscurecida pela sombra ameaçadora do seu braço erguido e mal se consegue agarrar ao touro, enquanto o seu lenço adeja em direcção ao céu. O Rapto de Europa de Pomar é uma obra de violência, luta e violação, dominada por um touro vermelho no seu papel arquetípico de símbolo do poder masculino.

A Odisseia tornou-se um dos temas clássicos de Pomar durante o Verão de 1992, em Castellina in Chianti, quando abriu uma tradução da Odisseia no episódio de Ulisses e Circe. Alguns anos mais tarde, o encontro com o poema de Homero viria a dar fruto em Ulisses, «a despertar, de surpresa, para as formas coloridas da manhã» (António Lobo Antunes in Júlio Pomar. Pinturas Recentes, Aveiro 2000, p. 22) e em Circé à la toupie, uma alusão ao episódio da Odisseia em que Circe transforma os companheiros de Ulisses em porcos:

Circe sentou-os em assentos e cadeiras
e serviu-lhes queijo, cevada e pálido mel
com vinho de Pramno; mas misturou na comida
drogas terríveis, para que se esquecessem da pátria.

Depois que lhes deu a poção e eles a beberam,
bateu-lhes com a vara, para logo os encurralar nas pocilgas.
Eles tinham cabeças, voz, cerdas e aspecto de porcos,
mas o seu espírito não mudou: permaneceu como era. (Cf. Homero, Odisseia, trad. Frederico Lourenço, p. 169, Lisboa, Livros Cotovia, 2003, p. 169)

Em Circé à la toupie, a feiticeira de Homero é uma sereia dos nossos dias, com ligas e montada sobre um dos companheiros de Ulisses transformado em porco. Um marinheiro que se aproxima saúda-a; por detrás dele está um navio.

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Três das séries de quadros de Pomar das décadas de 1980 e 1990 não foram inspiradas por textos ou temas literários, mas por festas e cerimónias no Brasil e nos Açores. (…)
……
Entre os desenhos que Pomar fez na região do Xingú, contam-se alguns rápidos esboços a caneta de rapazes a saltar e a mergulhar no rio Tuatuari. Quando, em 1997, foi convidado para participar no Festival Internacional de Cinemas e Culturas da América Latina, enviou três grandes quadros, La Baignade des enfants dans le Tuatuari I e II e La grande baignade. É impossível não se pensar nestes três quadros de Pomar como uma resposta às Grandes Baigneuses de Cézanne, de 1899-1906, que está no Philadelphia Museum of Art. (Manuel Castro Caldas fez notar que as obras tardias de Cézanne foram uma das fontes de inspiração do estilo tardio de Pomar, para a construção da forma e do espaço através da cor). La Baignade II, pela cor escura das figuras e o aplanamento das formas dos banhistas em primeiro plano, sugere também a influência de Gauguin. Quando António Lobo Antunes viu as Baignades pela primeira vez, estas fizeram-lhe lembrar “as vastas composições de Rubens onde as criaturas (em Rubens tudo vibra e se move livremente e a carne é muito mais que a carne) partem e regressam incessantemente diante de nós, numa explosão plena de vida em que é impossível não notar o trágico, desmedido, irónico fim que as habita.”
Quer tenha ou não Pomar tido em conta Rubens quando trabalhou nas Baignades, não há dúvida de que o fez em Via Láctea de P. P. Rubens, uma adaptação magistral no estilo tardio de Pomar da composição do mestre flamengo A Origem da Via Láctea, que se encontra nos Musées Royaux de Beaux-Arts em Bruxelas.
(…)

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EXTRA-PROGRAMA

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As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, da série “Mensagem/7 Histórias Portuguesas”. Antiga Colecção Galeria 111 (Colecções de herdeiros ou Galeria 111)

A GALERIA 111 RECUSOU EMPRESTAR OBRAS DE JÚLIO POMAR

(nº 1, 22-06) Estava em preparação a actual exposição do Atelier-Museu  e recebiam-se as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários. Mas pela segunda vez a Galeria 111 recusou ceder ao AMJP quaisquer obras – o que já antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior.

Não parece haver nenhum contencioso com o Museu da CML nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações – de acordo com correspondência trocada – são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se tem de dizer alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade.

O Museu não se irá pronunciar pública e oficialmente, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada. Entretanto, duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito estão já expostas, o que, além do mais, fica como testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar.

Gato das Botas, 1980

colagem e pintura acrílica sobre tela, 65×80,5cm. Col. Inês e Rui Brito (oferta do artista).

Exposto em 2004, “Júlio Pomar, A Comédia Humana”, CCB; em 2010, na colectiva “Afectos”, obras oferecidas por artistas a Manuel de Brito e família, Galeria 111. (2001, Cat. Raisonné Vol. II, nº 296. Col. Inês e Rui Brito) Era uma das obras sugeridas para a próxima exp. do AMJP sobre os livros e a literatura na obra de Júlio Pomar.

Manuel Brito por Júlio Pomar

30.10.2014
“Se Manuel de Brito não tivesse existido não seria fácil inventar um outro igual, ou pelo menos, a ele semelhante.
A chave do seu indiscutível êxito está em que Manuel de Brito era tão bom conhecedor do meio que o viu nascer e em que cresceu que, como a história o provou, não se viu segundo.
Timida e pouco informada a sociedade portuguesa (da época?) não era naturalmente propícia a que lhe pusessem em causa hábitos e convicções.
As mãos e os olhos, conjuntamente hábeis, que o instinto de Manuel de Brito soube usar, foram a alavanca do êxito.
Usei a palavra alavanca levado pela voga que hoje lhe dão, mas logo me apetece recusá-la por inadequada: em vez de alavanca, termo que me soa de modo demasiado brutal, assaz mecânico, prefiro evocar a habilidade de Manuel de Brito, qualidade que na gíria das famílias da época se usava aplicar aos artistas.
Assim se poderia dizer (e ele bem gostaria de o ouvir) que na sua época Manue
l de Brito foi um artista.”

# 2 (O que disseram à Lusa e o Público publicou)

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

(Nº 2 19 Junho)   A edição digital do Público prestou-se a publicar uma notícia (é uma notícia?) da agência Lusa onde a direcção da Galeria 111 quis responder à nota publicada no Facebook da Fundação por Alexandre Pomar (A.P.) sobre a recusa de empréstimo de quadros de Júlio Pomar para uma próxima exposição no Museu que tem o seu nome, o que, aliás, também sucedera já em 2020. Pedir um “fee” de 5 mil euros + IVA ao Atelier-Museu, entidade da EGEAC/CML, pela cedência de algumas obras (4 ou 5?, ou menos), não é uma prática que ocorra entre coleccionadores e instituições, é mesmo uma atitude sem precedentes conhecidos, e vem ao arrepio de uma relação de trabalho, amizade e colaboração longamente mantida entre o pintor e o galerista e coleccionador Manuel de Brito, depois sempre continuada até agora. As justificações fornecidas para uma recusa, ainda muito antes de a Galeria propor a compensação financeira, assentaram em argumentos que nada têm a ver com as relações entre as partes.

Foi dito, como principal justificação, entre outras razões acessórias, num encontro pessoal solicitado pela direcção da 111, logo que lhe foi referido o pedido do Atelier-Museu para a cedência de obras, que a Galeria se acha preterida na consideração e no apoio que as entidades públicas lhe deveriam prestar. Na sequência desse encontro, comentei por mail a posição assumida:

“O ressentimento face a alegadas ou efectivas desconsiderações não é uma atitude positiva. A posição de quem se queixa, de quem se pensa como vítima, de quem acha que não é apoiado, é sempre prejudicial para o próprio e não ajuda a uma atitude de afirmação competitiva e descomplexada. A 111 com o seu património e a sua história não precisa de ser “apoiada” nem deve estar à espera de apoios e reconhecimentos. Deve voltar a impor-se, depois de ter sido a galeria mais relevante, mesmo que o panorama institucional e a política cultural não sejam hoje confortáveis ou favoráveis.”

Na sequência de um também longo relacionamento pessoal e colaborante com a Galeria, nomeadamente na imprensa (no Expresso, concretamente, e neste blog) quando a 111 foi excluída das principais feiras de arte, ou durante o prolongado período de incerteza quanto à respectiva orientação, foi-lhes dito: “Considero que a presença de obras da colecção e/ou da galeria em exposições e instituições relevantes é uma apreciável afirmação pública da marca. Tratar-se-á, obviamente, de escolher os pedidos que importam. No caso do Atelier-Museu parece-me ser do interesse das duas partes evidenciar a relação com o artista em termos de acervo e de cumplicidade pessoal ao longo dos anos – eu tomaria a posição contrária: se pedem três pinturas, chamaria a atenção para outras obras disponíveis que pudessem interessar ao mesmo tema.”

Lembrei que quaisquer dificuldades surgidas durante a ocupação do Palácio Anjos em Algés (2006-2017) não deveriam ter incidência noutras diferentes situações ou relações. Recomendei, em tempo, melhor ponderação face ao que se poderia considerar uma ofensa à memória do fundador da Galeria e amigo de sempre do artista, comunicando que o caso seria trazido a público por diversos meios. (Restará agora recordar essa relação, o passado da 111 e o que foi a Colecção Manuel de Brito.)

Público / Lusa 18 Junho (texto integral):

Fundação Júlio Pomar e Galeria 111 trocam acusações sobre empréstimo de obras

“Para voltar a colaborar com a Fundação Júlio Pomar, a Galeria 111 exige um pedido de desculpas.  

A Fundação Júlio Pomar, que gere um acervo e promove exposições sobre a obra do artista, acusou esta semana a Galeria 111, cujos proprietários são herdeiros da Colecção Manuel de Brito, de recusarem ceder obras para uma exposição em Lisboa. Numa mensagem colocada na rede social Facebook na terça-feira, assinada pelo presidente da Fundação Júlio Pomar, Alexandre Pomar, este queixa-se da alegada recusa da Galeria 111 em ceder “quaisquer obras” para uma exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar, e aponta justificações “insólitas e inaceitáveis” por parte de Rui Brito e Arlete Alves da Silva, entretanto negadas pelos dois galeristas, que exigem um pedido de desculpas.

A próxima exposição do Atelier-Museu Júlio Pomar “está em preparação e já se recebem as obras solicitadas a vários coleccionadores e proprietários, mas, pela segunda vez, a Galeria 111 recusou ceder quaisquer obras — o que antes sucedera quando da exposição dedicada ao retrato, em 2020, depois da boa colaboração anterior”, indica Alexandre Pomar um texto colocado pela Fundação, a 15 de Junho. “Não parece haver nenhum contencioso com o museu da Câmara Municipal de Lisboa [Atelier-Museu Júlio Pomar] nem com a Fundação Júlio Pomar (são entidades totalmente distintas) nem com a memória do artista, a família, herdeiros, etc. As justificações — de acordo com correspondência trocada — são insólitas e inaceitáveis, mas a recusa da Galeria 111 (e/ou da chamada Colecção Manuel de Brito), expressa pelo actual director da Galeria, Rui Brito, e por Arlete Alves da Silva, não foi ultrapassada, e sobre isso se irá dizer adiante alguma coisa, contando que o equívoco se desfaça numa próxima oportunidade”, acrescenta.

O filho do conceituado artista falecido em 2018, aos 92 anos, escreve ainda: “O museu não se irá pronunciar, mas cabe-nos trazer a público um comportamento que é impróprio de uma entidade galerística credenciada”, e adianta que “duas obras que permanecem na família de Manuel de Brito serão expostas, o que, além do mais, dará bom testemunho da longa relação do galerista e coleccionador com Júlio Pomar”.

Contrapartida financeira Contactado pela agência Lusa, o galerista Rui Brito reagiu aos comentários do presidente da Fundação Júlio Pomar dizendo que a recusa de obras “não sucedeu”, e que actualmente enfrenta constrangimentos e dificuldades em agilizar a resposta aos muitos pedidos de cedência de obras da Colecção Manuel de Brito para várias instituições, uma vez que muitas sofreram, nesse processo, “um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas […] foram mesmo danificadas”. “Devemos referir que alguns destes pedidos de empréstimos são feitos com prazos que não são aceitáveis para o tipo de instituições em causa”, indica o galerista, numa resposta por correio electrónico às perguntas da Lusa.

Neste caso específico do Atelier-Museu Júlio Pomar, “tendo em conta o número de obras que nos foi pedido, propusemos uma contrapartida financeira pelo empréstimo das obras, prática corrente nos dias de hoje, proposta que foi liminarmente recusada, sem qualquer justificação, nem houve qualquer tipo de contraproposta por parte da Fundação Júlio Pomar.

“Depois disso, houve algumas trocas de mensagens com Alexandre Pomar, que usou um tom inaceitável de ameaça e difamação. Foi com muita surpresa e desagrado que vimos o post no facebook da Fundação Júlio Pomar, até porque tanto eu como a minha mãe [Arlete Alves da Silva] fazemos parte do Conselho de Fundadores da referida Fundação”, lamenta.

Rui Brito vê desta forma a postura da Fundação apresentada na rede social: “Inaceitável e difamatória, que condenamos, e até que a Fundação apresente e publique um pedido de desculpa formal à Galeria 111, a mim, à minha mãe e à minha irmã, não iremos colaborar mais com a Fundação Júlio Pomar”, garante. “Esta decisão deixa-nos naturalmente muito tristes por ser um artista de referência da nossa Colecção, e pela relação de proximidade e amizade que sempre tivemos com o Júlio Pomar, e lamentamos muito que a Fundação tenha decidido tomar esta posição”, acrescenta.  

Nas explicações, o galerista diz ainda que existe “uma clara confusão entre a Galeria 111 e a Colecção Manuel de Brito”. Desde 1946 que a Galeria 111 presta um serviço de divulgação e comercialização de artistas plásticos: “O seu fundador, Manuel de Brito, paralelamente à sua actividade de galerista, tornou-se um coleccionador de arte moderna e contemporânea, e as duas actividades sempre foram bem separadas.” “A Galeria tem obras de Júlio Pomar para comercialização, mas nenhuma dessas obras foi requisitada pela Fundação Júlio Pomar para esta exposição, pelo que, desde já, não entendemos a referência ao nome da Galeria 111 e a uma eventual recusa de obras que não sucedeu”, destrinça.  

Quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros <esta é uma versão dos factos inédita: o protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e três filhos: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum A.P.> e a Galeria 111 continuou a actividade com a direcção do filho, Rui Brito, e da mãe, viúva do coleccionador. Ao longo da vida, Manuel de Brito (1928-2005) — um dos primeiros e maiores galeristas e livreiros do país — reuniu cerca de duas mil obras de arte, desde escultura, pintura e desenho, criando uma das maiores e mais importantes colecções privadas de arte do país. De acordo com Rui Brito, mais de 300 obras de vários artistas foram incorporadas na colecção deste o falecimento do coleccionador Manuel de Brito, incluindo a célebre pintura Almoço do Trolha, de Júlio Pomar.

“Sempre procurámos colaborar com todas as instituições museológicas ao longo dos anos, emprestando centenas de obras da colecção. Durante o período da duração do protocolo com a Câmara Municipal de Oeiras, que terminou em 2018, foi mais fácil agilizar essas colaborações, porque tínhamos uma equipa para tratar da colecção. Durante esse período, de mais de 11 anos, a colecção sofreu um grande desgaste, tendo sido necessários muitos restauros e algumas obras foram mesmo danificadas”, relatou, sobre o período em que esteve no Palácio dos Anjos, em Algés.  

Acrescentou que grande parte da colecção está actualmente num espaço dedicado para esse efeito, no armazém da Galeria 111 e, “neste momento, não tem estrutura para dar resposta às muitas solicitações de empréstimo que surgem quase semanalmente”. “Desde a abertura do novo espaço da Galeria 111, em Fevereiro de 2020, que o fluxo de trabalho cresceu exponencialmente, e nem eu, nem a minha mãe, conseguimos dar resposta aos pedidos de empréstimos, nem achamos que a nossa actividade galerística deva ser sacrificada pela nossa gestão da colecção privada para que esta seja um “pronto-socorro” de algumas instituições”, considera o galerista.

Adianta ainda que “está a ser criada uma estrutura neste momento para lidar com a colecção”, e os herdeiros vão dispor de um espaço no Campo Grande para esse fim, esperando que, “nessa altura, seja mais fácil darmos seguimento a alguns dos pedidos”. O protocolo assinado para 11 anos de cedência do Palácio dos Anjos, pela Câmara Municipal de Oeiras, liderada por Isaltino Morais, para a criação do Centro de Arte Manuel de Brito, e realização de exposições da colecção, terminou em Novembro de 2017. As negociações foram sendo adiadas, acabando por não ser renovado.  

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(1 de Julho) Um ou 2 esclarecimentos necessários, sem gastar muita tinta:

A. O Atelier-Museu e a Fundação Júlio Pomar são entidades totalmente independentes, a 1ª pertencendo à CML via EGEAC, a 2ª ligada à família. A FJP entregou em depósito todo o seu acervo de obras ao AMJP, que o usa e por ele é responsável : 2 doações do artista em 2006 e 2014, e uma 3ª dos herdeiros em 2019, além de outras ofertas pontuais significativas – as doações não são reversíveis e quando a Fundação se extinguir as obras pertencerão ao Museu e à CML, salvo se o AMJP for ou ficar abandonado. Existe uma relação de colaboração com o AMJP para efeito de indicação e localização de obras na posse de coleccionadores para exposições, mas sem interferência na programação.

B. Foi por iniciativa da Galeria 111 que abordámos o tema dos seus empréstimos ao AMJP, num encontro que nos / me (A.P.) foi solicitado por ocasião de um contacto para esclarecimento de dúvidas quanto a obras existentes ou não nos acervos da 111 (queria saber a quem foi adquirido o Café de 1945 por Manuel de Brito, considerando relevante o facto de todas as obras desse mesmo tempo estaram ou terem estado na posse de colegas e amigos – pergunta sem resposta; e se dois desenhos também do início de 1945, de um estilo “flamejante” que antecede o neo-realismo, se encontrariam ainda na Galeria – ver fotos). Nessa reunião pedida pela direcção da 111 foi justificada a recusa dos empréstimos ao AMJP. Foi a repetição de um encontro tido em 2020. Esqueci-me na altura de recordar que Arlete Alves da Silva e Rui Brito fazem parte do Conselho de Curadores (antes dito de Fundadores), o que justificaria a sua melhor colaboração.

C. A quem não saiba, diz-se que toda a logística dos empréstimos de obras é assegurada pela entidade que os solicita (embalagem, recolha e transporte, avaliação do estado da peça, devolução) e que as obras são seguras pelos valores indicados pelos proprietários, o que garante eventuais restauros. Preencher documentos preparatórios dos empréstimos, em geral prontos a assinar, é coisa de minutos.

#3 A antiga Colecção Manuel de Brito

2006. Por ocasião da assinatura do Protocolo entre o Municipio de Oeiras e os Herdeiros da Colecção Manuel de Brito (Arlete Alves da Silva, Manuel Brito – filho mais velho de um primeiro casamento -, e Inês e Rui Brito), a lista de obras de Júlio Pomar (24 pinturas) que constava do respectivo anexo, num total de 268 obras , era a seguinte:

Café, 1944, pintura s/madeira, 63 x 49 cm <A>
Subúrbio, 1948, óleo s/madeira, 88 x 120 cm <A>

Mono sábio, 1962, pintura s/tela, 81 x 131 cm
Mojiganga (segundo Goya), 1963, óleo sobre tela, 162 x 130 cm <A>
Tauromaquia <Cavaleiro e Touro>, 1963, óleo sobre tela, 100 x 81 cm <A>
Metro, 1964, pintura s/ tela com objecto metálico tela, 132 x 164 cm
Vincennes VI, 1965, óleo sobre tela, 50 x 150 cm

Le Bain Turc (d’après Ingres). 1970, acrílico sobre tela, 162 x 130 cm
Le Bain Turc (d’après Ingres), 1970 <1979>, acrílico sobre tela, 130 x 162 cm <A>
Rideau, 1978, acrílico e colagem sobre tela, 162 x 130 cm <A>
Tigre et tortues, 1979, acrílico e colagem sobre tela, 116 x 89 cm <A>

Triplo retrato de Fernando Pessoa, 1982, colagem e acrílico sobre tela, 81 x 116 cm <**>
Retrato de Fernando Pessoa, 1982, acrílico sobre tela, 65 x 54,5 cm <***>
Deux corbeaux, 1983, acrílico sobre tela, 73 x 60 cm <***>
Edgar Poe, Charles Baudelaire, un Orang-Outang et le Corbeau, 1983, acrílico s/ tela, 195 x 130 cm <A> <**>
Tigre Ovale,
1984, colagem e acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
O Rapto da Europa
, 1983-85, acrílico sobre tela, 168 x 164,5 cm <A>
As Peregrinações de Fernão Mendes Pinto, 1985, acrílico sobre tela, 162 x 96,5 cm <A> <**>
O veado (de Tróia), D. Fuas e fumadora de ópio, 1986, acrílico sobre tela, 158 x 303 cm <A>
Os Mascarados de Pirenopolis, 1987, acrílico e carvão sobre tela, 130 × 97 cm <A>
Kuarup II, 1988, acrílico sobre tela, 146 x 114 cm <A>
Kuarup IV, 1989, acrílico e carvão sobre tela, 195 x 130 cm <A>

Temps de cuisson, 1992, acrílico sobre tela, 81,5 x 65 cm
Frida Kahlo dans le rôle de Eve (díptico), 1994, acrílico sobre tela, 162 x 116 cm

Ou seja, são referenciadas 24 pinturas de Júlio Pomar, o que constitui o maior conjunto individual, seguido por Eduardo Luiz (16 óleos sobre tela), António Dacosta (12 quadros), e Paula Rego (15, incluindo desenhos).

<A> Obras expostas em 1994 no Museu Chiado

<** Foram recusadas para a actual exposição>

<*** Obras expostas, cedidas por Manuel Brito>

A Colecção Manuel de Brito foi exposta em 1994, no âmbito de Lisboa Capital Cultural, no Museu do Chiado com o subtítulo “Imagens da Arte Portuguesa do Século XX”, comissariada pelo próprio e Raquel Henriques da Silva, então directora do Museu.

Júlio Pomar incluiu um núcleo Neo-realismo(s) – Café, Subúrbio I e Gadanheiro, que viria a ser cedido ao Museu do Chiado – e um capítulo final de “Escolhas electivas” com mais 12 obras. Os outros artistas eleitos, com menos obras, foram Dacosta, Menez, Eduardo Luiz, Paula Rego e Graça Morais.

Anteriormente Manuel de Brito apresentara uma antologia de Júlio Pomar em Macau (Gal. Leal Senado em 1989, com obras da sua colecção e outras proveniências, incluindo Catch, 1968, atribuído então a Arlete Alves da Silva – reproduzido no Catálogo Raisonné vol. I nº 397, como colecção Manuel de Brito (Catálogo de Macau, 1989, com texto de Helmut Wohl).

Em 1999, exp. “Júlio Pomar” no Centro de Arte Contemporânea de Macau (Dez. 1999 / Fev. 2000), catálogo com texto de José Luis Porfírio. Acrescentam-se então à lista acima mais 4 obras:

Table des Matières II, 1976 / La Visitation, 1978 / El Americano Mariano Ceballos (D’Après Goya), 1986 / Angelot Musicien, Chou et Mouches, 1989-98

Em 2009, no Palácio Anjos, apresentou-se “Júlio Pomar no CAMB” (cat. com texto de Celso Martins e reproduções de 30 pinturas), onde estiveram expostos, além de 24 quadros entre os acima referidos, mais 6 quadros, o que corresponde a um total de 35 pinturas (24+1+4+6).

Cena de Pescadores, 1962
Maio 68, 1968
Triplo Auto-retrato, 1970
Le Signe, 1978
Leçon de Peinture, 2002
Arca de Noé, 2003.

Outras obras de JP fazem parte desses acervos (o que se anota sem pesquisa atenta) como é o caso de Subúrbio II, 1949 (CR vol. I nº 53, Col. part. – Galeria 111) ; e Almoço do Trolha, 1946-50, adquirido recentemente após um leilão que estabeleceu um preço “record”. Com um total desta dimensão (37, não incluindo desenhos, nomeadamente 2 retratos de Manuel de Brito dos anos 70) está-se perante um grande património, um volumoso stock e uma extensa colecção, conforme as circunstâncias.

Acresce um conjunto largo de pequenas pinturas (12 pelo menos) que resultam de ofertas a vários membros da família, e que foram apresentados no CAMB numa exp. intitulada “O Afecto”, em 2017, além das pinturas O Gato das Botas, de 1980 (“para Inês e Rui Brito”) e Arbre ou Chou (sur fond jaune), 1977 (C.R. vol. II nº 216, Col. M de B – foi um presente de casamento).

Referiu agora a Lusa/Público que quando Manuel de Brito morreu, em 2005, a colecção foi distribuída pelos seus herdeiros e esta é uma versão inédita dos factos. O Protocolo estabelecido entre os herdeiros (a viúva e os três filhos do galerista: Manuel, Inês e Rui) com a Câmara de Oeiras é obviamente posterior à morte de Manuel de Brito e é aí que se apresenta e institui a Colecção, discriminando-se um total de 268 obras como um património comum. Tendo o protocolo caducado em 2017, após a vigência prevista de 11 anos (renovável por períodos de 5 anos), deixou de existir uma qualquer lista de obras atribuídas à Colecção e esta foi partilhada.

A apresentação pública permanente da colecção era uma ambição de Manuel de Brito, que não a conseguiu concretizar. Procurou um espaço perto da Galeria, na Cidade Universitária ou imediações – a doença terá limitado as suas diiligências. Entretanto, não instituiu a colecção por qualquer forma e em especial não por via de uma fundação, de que o desaconselharam (diz-se que nomeadamente por Joe Berardo).

No Protocolo assinado com a Câmara de Oeiras, onde um anexo estabelece o inventário de obras objecto de comodato, incluiu-se a previsão de futuras aquisições para a colecção e também a “eventual venda a terceiros” das obras inventariadas (cláusula 11 – Venda de Bens). Note-se que é normal que um coleccionador aliene obras do seu acervo, por variadas razões (para afinar a sua escolha, para custear outras aquisições, por reorientação da colecção, que só em certas condições jurídicas é uma lista inalienável).

No termo da instalação da colecção no Palácio Anjos, a Câmara de Oeiras publicou como “Edição Municipal – Novembro 2017”, com coordenação editorial de Arlete Alves da Silva, o volume CAMB 2006-2017, documentando todas as exposições realizadas.

(A.P.)

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Entretanto, ficam as questões: a Galeria 111 e/ou os herdeiros de Manuel de Brito vão voltar a recusar empréstimos das suas obras às entidades credenciadas que solicitem os seus préstimos e empréstimos? Vão voltar a pedir contrapartidas financeiras (fee)? As entidades envolvidas irão aceitar o pagamento de contrapartidas? Os herdeiros maioritários vão atribuir existência formal e efectiva à colecção Manuel de Brito, para além do que são as suas colecções particulares e o acervo da Galeria 111? – vão identificar as obras da Colecção Manuel de Brito, na sequência ou em revisão&/actualização da lista que incluiu o Protocolo com a Câmara de Oeiras em 2006? Dada a importância e extensão do que foi a Colecção Manuel de Brito aguarda-se o curso dos acontecimentos. (A.P.)

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RETRATOS

Retratos Trocados: Joaquim Pires de Lima

“Devorador da vida lhe chamaram”. Crítica de José Luís Porfírio, EXPRESSO, Dezembro 2020

Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Camões na prisão de Goa

O RETRATO, segundo Pomar

Auto-retratos, segundo Marcelin Pleynet

BESTIÁRIO

Um Bestiário, 2019 (exposição) / 2020 (catálogo)

“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet, 2004

O Bestiário segundo Hellmut Wohl, 2004

ANOS POP

Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar, por Alexandre Pomar, 2018

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Primeiros auto-retratos, Porto 1944

Taberna, 1944, 22,8 x 45,3 cm. Col. Part. Porto
Café, 1944, 63×49 cm. Col. Manuel de Brito, Lisboa

‘Taberna’ e ‘Café’, dois quadros de 1944 e do Porto que deveria ter sido possível voltar a reunir na antologia dos retratos mostrada no Atelier-Museu. Dois auto-retratos de grupo. Os primeiros.

‘Taberna’, com apenas 22,8 x 45,3 cm, nunca voltou a ser exposto depois de em 1945 ter incluído a 1ª Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, organizada pelo SNI no Museu Soares dos Reis (última participação numa iniciativa do regime). Pertenceu durante muito tempo ao arq. e pintor Rui Pimentel que então assinava ARCO, iniciais de Artista Comunista, expositor das Independentes e das Gerais.

‘Café’, com 63×49 cm, esteve no mesmo salão, e logo no mesmo ano na Exposição Independente trazida a Lisboa, ao IST, mas tinha sido recusado em Janeiro na 9ª Exposição de Arte Moderna do SNI. Várias vezes exposto, foi transposto em 2002 para uma serigrafia editada por La Différence, Paris. Pertence à Col. Manuel de Brito / 111 e não houve agora disponibilidade para o ceder.

Os fundos de ambos são estruturados como planos lisos marcados por grelhas, losangos e quadrados, e os personagens e móveis distribuem-se num espaço livre (“espaço aproximado” frontal), sem perspectiva, de aprendizagem cubista, o que é mais óbvio no ‘Café’ (Marcelin Pleynet associa-o a algumas obras de Matisse, no seu prefácio ao Catálogo Raisonné, vol. 1). Os personagens são cortados pelos bordos do quadro (uma opção construtiva muito frequente), e na ‘Taberna’ reconhece-se só o pintor, em baixo, com garrafa, copo e cachimbo. No ‘Café’ descobre-se Victor Palla, então na Escola do Porto, à esquerda, e certamente o também colega e amigo Armando Alves Martins (com três retratos na actual mostra).

São ambos obras anteriores à afirmação neo-realista, pinturas de um “estilo” que foi muito breve, em que, além de estudos desenhados, alguns para decorações murais, se incluiu apenas ‘A Guerra’ (col. Fernando Lanhas) e uma ‘Pintura’ circular que foi exposta na 3ª Independente e depois também no IST, e que pertenceu ao mesmo A. Alves Martins (as obras trocavam-se ou ofereciam-se entre amigos). Aí aparece uma auto-representação alegórica ao centro, o rapaz de punho erguido, e à volta soldados e chaminés de fábricas, e um corpo nu de mulher que um crítico dirá antecipar outras “fases” e que Marcelin Pleynet aproxima do ‘Banho Turco’ de Ingres.

Nota: JP foi sempre pouco frequentador de cafés (passagens na Brasileira, no Montecarlo…), e nunca confirmou, pela sua parte, a importância atribuída por Cesariny ao Café Hermínius, habitado por alunos da Escola António Arroio em 1942 e 43, segundo a sua “Intervenção Surrealista”, Ulisseia 1966. (A.P.)

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Camões na prisão de Goa

Retrato anónimo, 1556; Camões, 1991 Júlio Pomar
Camões, 1991, col. Ministério da Cultura, em depósito no CCB – exposto no Museu Machado de Castro, Coimbra, a partir de 17 nov. / Camões na prisão de Goa escrevendo com a mão esquerda, 1985, col. particular, em exposição no Atelier-Museu Júlio Pomar

“Noutros casos, como o de Camões, é menos a memória épica do que a tradição biográfica relativa a um momento preciso da vida do retratado que o pintor recupera. Sirva de exemplo o seu Camões na prisão de Goa, inspirado num desenho colorido de autoria anónima do século XVII. O princípio da variação exprime-se aqui na sua plena força. Não é o Camões cantor das façanhas e das glórias portuguesas, mas o poeta encarcerado, vítima da intriga, dos erros seus e da má fortuna, alguém que em prisões várias foi um tempo atado, alguém na sua desprotegida humanidade, que se nos propõe, o que, para mais, é acentuado pelo violento trabalho da matéria e pela considerável mudança de escala entre a aguarela seiscentista e o acrílico de Pomar.” VASCO GRAÇA MOURA, “JÚLIO POMAR E A LITERATURA”, 2006

Camões, 1983, 159x97cm, col. Mário Soares

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O RETRATO, segundo Pomar

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Claude Lévi-Strauss, 1990

“Un portrait commence par être conçu comme un monologue : la mise en scène d’un seul personnage. Sa mise en situation se rapproche de la fable et devient mise en cause. Les jurés de la Cour sont les regardeurs. Ainsi le portrait se place dans le sens d’une célébration de l’Histoire ( Fouquet, Clouet, Holbein, le Titien) de la comédie de moeurs ( Hals, Goya), de la peinture de genre ( Ingres, Degas). A ses sommets ( Velasquez, Rembrandt) il n’y a plus, dans le portrait, de cloisonnement entre les divers voies de l’être : la chair se pense et la pensée est de la chair qui saigne. Lorsque le portrait prend pour sujet un couple ( Rubens et Hélène Fourment, Rembrandt et Saskia Van Uylenburg) ou un groupe ( Famille de Charles IV, de Goya, Les Régents ou Les Régentes de Hals) la nature du tableau ne change pas, ni son sens en tant que fable, ni la moralité de celle-là.

Un portrait est toujours l’inscription de l’ensemble des signes du sujet, la marque de son identité, et aussi de sa différence. Le portrait détache le personnage de son propre monde et s’adresse aux regardeurs. En règle générale, il se produit un croisement de regards. Je découvre le portraituré qui me regarde à l’instant précis où je me propose de le regarder. Voici le triangle : le sujet du portrait; le monde dont il se détache, représenté, ou non, par ses attributs; et, en face, moi, le regardeur. Ce triangle devient anamorphose à partir du moment où je tiens compte de l’identité de l’auteur du portrait, le peintre; ce quatrième acteur se positionne dans le quatrième angle du carré – du losange -, la figure géométrique des rapports entre les trois invariables – le portraituré, son monde, le peintre – et moi, le regardeur, seule variable dans ce système de rapports.

Mes portraits sont toujours un défi à ma mémoire. Etant donné que je supporte de moins en moins la présence de quelqu’un quand je travaille, je préfère recourir à des aide-mémoire, photos, vidéo, des dessins rapides exécutés indépendamment de la composition à venir. C’est la mémoire qui commande, et c’est de l’imprévisible jeu entre l’oubli et la mémoire que l’inattendu du portrait doit surgir. Le travail se fait par approche successive, des reculs, des visions soudaines, des changements de cap, dans un parcours où la raison ne maîtrise pas le tout. Le vivant du portrait n’est jamais le résultat de l’addition des signes caractéristique du personnages portraituré mais le jeu entre sa mise en évidence et son occultation. Un portrait qui n’est pas inattendu est un portrait inexistant.” J. Pomar, Et la peinture ?, ed Différence ( pp. 77:78)

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Camões, pormenor, 1988/89

“Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores.””O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.”

RETRATO DO RETRATO “Um retrato começa por ser concebido como um monólogo: a encenação de uma só personagem. “Pô-la em situação” tem algo de fábula e redunda em pô-la em causa. Os jurados desse tribunal são os espectadores. O retrato apontara para uma celebração da História (Fouquet, Clouet, Holbein, Ticiano), para a comédia de costumes (Hals, Goya), ou para a pintura de género (Ingres, Degas). Nos píncaros da pintura (Velasquez, Rembrandt), já não existe no retrato qualquer separação entre as diversas vias do ser: a carne pensa-se e o pensamento é carne que sangra. Quando o retrato é o de um casal (Rubens e Helena Fourment, Rembrandt e Saskia Van Uylenburgh) ou de um grupo (Familia de Carlos IV, de Goya, Os Regentes ou As Regentes, de Hals), a natureza do quadro não se altera, nem o seu sentido enquanto fábula, nem a moralidade desta.

Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado, a marca da sua identidade, isto é da sua diferença. O retrato destaca a personagem do mundo a que pertence e mostra-a dirigindo-se aos espectadores. Assim, ocorre um cruzamento de olhares. Descubro o retratado que me olha no preciso instante em que me proponho olhá-lo. Eis o triângulo: a pessoa de retratado; o mundo de que ele se destaca, representado, ou não, por alguns atributos; e, diante dele, eu, o espectador. Este triângulo torna-se anamorfose a partir do momento em que levo em conta a identidade do autor do retrato, o pintor; esse quarto actor posiciona-se no quarto ângulo do quadrado, ou losango, que será a figura geométrica das relações entre as três invariáveis – o retratado, o seu mundo, o pintor – e o espectador, única variável neste sistema de relações.

Os retratos que faço são um desafio à minha memória. Como suporto cada vez menos a presença de outrem quando trabalho, prefiro recorrer a lembranças, fotografias, vídeos, desenhos rápidos executados independentemente da futura composição. É a memória que comanda, e é da imprevisível articulação entre o esquecimento e a memória que o inesperado do retrato deve surgir. O trabalho faz-se por aproximações sucessivas, recuos, visões súbitas, mudanças de rumo, num percurso em que a razão não domina o todo. O que há de vivo no retrato não é nunca o resultado da adição dos sinais característicos do retratado, mas a articulação entre a evidência e a ocultação. Um retrato que não é inesperado é um retrato que não existe como tal.” In Então e a Pintura?, pág. 97-98. Trad Pedro Tamen. Dom Quixote, 2002.

AUTO-RETRATOS, segundo Marcelin Pleynet

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Café, 1944, 63 x 49 cm. Col. Manuel de Brito
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Triplo Auto-retrato, 1973
Portrait (double) de l’artiste en Goliath, 2004, 159,5x420cm. Col. FJP doação de Teresa Martha

“Não há nos retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet.”

“Os auto-retratos reunidos sob o título “Identidade” merecem em absoluto abrir esta exposição, antes de mais porque são testemunho de uma muito singular, e aqui essencial, reflexão sobre as motivações e a posição própria de Júlio Pomar quanto ao objecto pintado, e quanto à pintura.

Para bem entender o que está em jogo neste primeiro conjunto, de um modo que, em parte, ilumina o resto da obra, devemos começar por interrogar a atitude do pintor que escolhe pintar-se a si próprio, ou “retratar-se”. Recorde-se, a propósito, a reflexão de Courbet: “Numa palavra, escrevi a minha vida”. O que significa que a vida está associada aos traços do rosto do pintor, mas que não está menos associada ao traço do pincel, ou do lápis – a vida é “traçada” na (referida pela) pintura.É esse “traço” que de imediato intriga quando se observam os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio. Não há neles nada que se assemelhe à pose narcísica, ao orgulho e ao voluntarismo de Courbet. O que é preciso notar é que se, em geral, Júlio Pomar não contraria sistematicamente esse orgulho e esse voluntarismo, ao contrário do que faz com frequência quando trata da obra de outro artista, consegue no entanto estabelecer e conservar a necessária distância. O traço característico dessa distância, que os auto-retratos testemunham, manifesta-se no que eu chamaria uma troça criativa, humorística — vejam-se Auto-retrato, duas (ou três) laranjas e, de pernas para o ar, um macaco (de 1973), Le Bâtonnier (1999) ou ainda o auto-retrato de A Embriaguês de Noé, com um Pato Donald (1994) –, muitas vezes comparável, em pintura, ao que, por exemplo, em literatura, Cervantes realiza com o seu D. Quichote (sabe-se que um certo número de desenhos e pinturas mostram o interesse de Júlio Pomar pela obra de Cervantes. Aí voltarei.)Sem esquecer que essa distância trocista, ou irónica, esse humor, característicos do acto pictural de Júlio Pomar, também podem tomar aspectos mais ofensivos, ou mesmo selvagens, e, por exemplo, metamorfosear-se numa ou outra figura de tigre dos anos setenta. Refiro-me em especial a uma pintura de um tigre numa jaula, intitulada Le Cadre (1979), e também seguramente a um certo número de pinturas por vezes associadas à série dos “Tigres” e aqui apresentadas sob a rubrica “Eros”. Os retratos que Júlio Pomar realizou de si próprio são e não são parecidos. Se, no entanto, o pintor se reconhece imediatamente, é antes de mais porque neles se parece tanto com a sua pintura como consigo. “Um retrato é sempre a inscrição do conjunto dos sinais particulares do retratado…” afirma ele. Como é que nos auto-retratos o sinal dominante não seria, então, a pintura?, catálogo de “Pomar Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo / Assírio & Alvim, 2004.

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Um bestiário, 2019 / 2020

Uma aproximação ao bestiário de Júlio Pomar: os animais sábios e os animais de companhia… e todos os outros
Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 / “O cão que comia a chuva”, de 2016
JP chamou “Os Animais Sábios” a uma série de pequenas esculturas de barro que expôs nas mostras individuais de 1950 e 1951 (SNBA e Portugália, no Porto). Terá sobrevivido, pelo que se conhece, apenas um macaco que agora se expõe. Usou o mesmo título para desenhos mostrados na Galeria de Março em 1952, que agora não se identificam ou localizam.
Muito mais tarde arrumou um capítulo da sua obra gráfica sob a mesma designação “Animais Sábios” em antologias itinerantes desde 1998 (a par das secções O Povo, A Festa, Eros e Ficções) – aí incluiu, em gravuras e serigrafias, um touro (a obra mais antiga, de 1960), dois macacos, dois corvos, seis tigres, quatro macacos, quatro porcos e um gato músico…
Por fim, na exposição antológica ‘Pomar – Autobiografia’ no Museu Berardo em Sintra, em 2004, comissariada por Marcelin Pleynet, apareceram os “Animais de Companhia”, com pinturas ‘dedicadas’ a um touro de 1960 (Col. Alves Redol no Museu do Neo-Realismo), três corridas de cavalos, três tigres, um camelo, três macacos e dois porcos, em telas de 1962 a 1996, e também obras de azulejo com gatos (dois, de 1995 e 2004) e em bronze (porco, lebre e tartaruga…, de 2003-04), fechando-se a secção com o quadro Arca de Noé, de 2003 (Col. Manuel de Brito).
A representação de animais atravessa toda a obra do artista, e está presente em todas as disciplinas, das cerâmicas iniciais às assemblages e bronzes tardios.
Os tigres ocupam uma das mais extensas séries da sua pintura, entre 1978 e 1982, e mostraram-se em duas exposições em Paris e Lisboa – na sua origem estiveram as ilustrações para um livro de contos de Jorge Luis Borges, onde aliás o tigre nunca é visto (“Rose et Bleu”, 1977, Ed. de la Différence). Antes tinha exposto as Tauromaquias e as Corridas de Cavalos (Courses) em Paris, na Galerie Lacloche, 1964 e 1965, onde, mais do que os animais, importavam o espectáculo visual, o movimento e a velocidade, a aparição momentânea da imagem, as forças abstractas em tensão, em choque ou em corrida.
Mas também nos anos 80 surgiram os Corvos, associados primeiro aos poetas de Lisboa desenhados para o Metropolitano (Estação Alto dos Moinhos) e logo ao poema “The Raven” de Edgar A. Poe e seus tradutores Mallarmé, Baudelaire e Pessoa (“Le Livre des Quatre Corbeaux”, 1985, Ed Différence e Gal. 111).
São de referir também os quatro chimpanzés de 1993, em pintura e em serigrafia (“Les 4 Singes”), e a seguir a presença muito insistente dos porcos, que têm como origem as pinturas a propósito de Ulisses e em especial do episódio da Odisseia relativo às tentações de Circe, uma série exposta na Galerie Piltzer, Paris, 1996, com o título “Les méfaits du Tabac ou l’année du cochon”.
A exposição actual (em parceria com obras de Hugo Canoilas) é uma aproximação ao bestiário de JP que dá prioridade ao desenho de observação, praticado quase sempre em situações de viagem e de férias.

É o que se sucede com as folhas inéditas de cadernos de estudos ocasionais datados de 1959, de uma estadia em Aregos, Douro, ou de 1963, quando se instala em Paris e, ainda na falta de atelier, frequenta assiduamente o Jardin d’Acclimatation du Bosque de Bolonha. Noutros casos, a representação de animais (mosca, tartaruga, também os porcos) aparece em pequenas obras rápidas e despreocupadas, que se mantiveram no espaço doméstico ou se ofereceram – mas refiram-se ainda os cavalos (estudos desenhados e tapeçaria) que se associam às grandes tapeçarias realizadas para a sede da CGD; os estudos de lagostas que prepararam um painel de azulejos, as águias resultantes de uma encomenda para o centenário do Benfica; os gatos, cabras e javalis das ilustrações de 2006 para Dom Quixote…
Duas etapas muito significativas do bestiário de Pomar, no seu início e no fim, são marcadas pelos livros “Bichos, Bichinhos e Bicharocos”, de 1949 (com poemas de Sidónio Muralha e músicas de Francine Benoit), onde aparecem em especial grilos e macacos, e pelo último livro ilustrado, “O cão que comia a chuva”, de Richard Zimler, de 2016 – por sinal o 1º e o último livro, e os únicos para crianças. Não se encontram expostos.
A organização da exposição optou pela representação singular dos animais, prescindindo da sua aparição como personagens de ficção ou como figuras em situação, alegóricas e humanizadas – com raras excepções, como algumas ilustrações para um Fabulário de 1958-62. (A.P.)

NOTA: O catálogo não reproduz todas as obras expostas, e a escolha fez-se ainda em benefício do desenho e mais precisamente do estudo ocasional ou observação diante do motivo (de 1959 a 1963). Notar-se-á que se sacrificaram dois tigres ( uma litografia exposta com fotografias que serviram de referência, duas águias de 2004 ( feitas por ocasião do centenário do Benfica, o pequeno macaco de terracota de 1949 e mais outras duas estampas, o Chimpanzé adaptado de 1963 e as Gaivotas de 1987, para além do grande desenho do Bode do Metro do Alto dos Moinhos. É em especial a cor que se diminui, e o que nas estampas editadas se transfere do exercício pictural, que constitui o mais relevante da obra do artista. (A.P. 19.11.2020)

“Il s’en va”, 1982 e fotografias de tigres na vitrine / “Águia”, 2004 – litografias

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“Animais de companhia”, segundo Marcelin Pleynet (2004)

“Animaux de compagnie”, selon Marcelin Pleynet
“Company Animals”, Marcelin Pleynet

“Poder-se-á falar de um bestiário de Júlio Pomar? Na sua obra, o animal ocupa de modo tão significativo um lugar entre o homem e o mito que não podemos deixar de constatar antes de mais as suas conotações antropomórficas explicita ou implicitamente sexuais. O tigre é aliás célebre por ter hábitos nocturnos.
Podemos a esse propósito generalizar a ‘boutade’ de Flaubert (“Madame Bovary sou eu”). Cada um desses animais é também uma figura de Júlio Pomar e da sua arte. Nesse sentido, são tutelares, o artista está sob a sua protecção: eles mascaram-no e revelam-no nas suas máscaras… À sua maneira inscrevem na tela uma das fronteiras do vivo da vida… Visão e paródia, de si próprio e de uma humanidade que corre sempre o risco de ser menos que animal.
Nobres e selvagens e perigosos, tão fascinantes como perigosos, “o tigre”, “a tigreza” ou, nobremente ligado à origem dos tempos ditos primeiros ou primitivos, “o macaco” (a belíssima terracota, “Macaco”, de 1949, col. António Prates), ou ainda, no seu furor físico, cego e debatendo-se sob as bandarilhas, o “touro” (…)

“Macaco”, 1949 / “Touro”, 1960 (não exposto)

Os animais dos anos noventa parecem já mais ligados ao mundo da arte. Refiro-me nomeadamente ao “Chimpanzé com funil e tesoura” (1993), ao “Chimpanzé com compasso” (1993) e, mais explícito ainda, ao “Porco sentado no bar com leque” (1995-1996), à encantadora “Fumadora em malva / Fumeuse mauve” (1995-1996) – também se pode amar uma porca –, ao manguito que o porco de “Mostrador / Cadran” (1995-1996) faz ao tempo. Jogo com o tempo que, muito recentemente, os dois bronzes da fábula “A lebre e a tartaruga” (2002) parecem confirmar.

Os animais tutelares de Júlio Pomar marcam ironicamente a boa distância a manter entre o verdadeiro, o semelhante e o verosímil, na ordem de uma história, de uma biografia pintada que tem em conta – e assim se identifica com – as fintas da ironia e as farsas da fábula.” (In catálogo “Pomar – Autobiografia”, Sintra Museu de Arte Moderna – Museu Berardo, 2004)

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“Peut-on parler d’un bestiaire de Júlio Pomar ? Dans son oeuvre, l’animal occupe trop significativement une place entre l’homme et le mythe, pour qu’on ne retienne pas d’abord ses connotations anthropomorphiques explicitement où implicitement sexuelles. Le tigre n’est-il pas célèbre pour ses moeurs nocturnes ?

On peut à ce propos généraliser la boutade de Flaubert ( “Madame Bovary c’est moi”), chacun de ces animaux est aussi une figure de Júlio Pomar et de son art. En ce sens ils sont tutélaires, l’artiste se tient sous leur protection : ils le masquent comme ils le révèlent dans ses masques… à leur façon ils inscrivent sur la toile une des frontières du vivant de la vie… Vision et charge, de soi-même et d’une humanité qui court toujours le risque d’être moins qu’animale.

Nobles et sauvages et dangereux , fascinants, non moins que dangereux “le tigre” , “la tigresse” – ou noblement lié a l’origine des temps que l’on dit premiers ou primitifs ,”le macaque” ( la très belle terre cuite, Macaco , de 1949) – ou encore, dans sa fureur physique, aveugle et se débattant sous les banderilles, le taureau (Touro , 1960) – ou encore, dans l’arène, la scène du monde, et la scène de la peinture, (Tourada à corda , 1992).

Les animaux des années quatre-vingt-dix, eux, semblent plus explicitement liés au monde de l’art. Je pense notamment au Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux (1993), au Chimpanzé au compas (1993) , plus explicite encore le Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996), à la charmante Fumeuse mauve (1995-1996) – on peut aussi aimer une cochonne -, à la nique que le cochon du Cadran (1995-1996) fait au temps. Jeu sur le temps que, très récemment, les deux bronzes de la fable Le Lièvre et la tortue (2002) semblent confirmer.

Les animaux tutélaires de Júlio Pomar marquent ironiquement la bonne distance à tenir entre le vrai, le semblant et le vraisemblant, dans l’ordre d’une histoire, d’une biographie peinte qui tient compte, et aussi bien s’identifie aux feintes de l’ironie, et aux farces de la fable.”

Company Animals
(…)
Can we speak of a Julio Pomar bestiary? In his works, the animal occupies a highly significant place between man and myth, and we cannot fail to observe their explicitly anthromorphique or implicitly sexual connotations. Is the tiger not well known for its nocturnal habits?

We can give a wider meaning to the witticism of Flaubert
( “Madame Bovary c’est moi”), each of these animals is also a face of Júlio Pomar and of his art. In this sense they are guardians, the artist is under their protection ; the mask him, and reveal him under his masks … in their way they inscribe on the canvas one of the frontiers of the vitality of life … Vision and parody, of himself and of a humanity that always runs the risk of being less than animal.
Noble, savage and dangerous, but also fascinating, “the tiger ” , “the tigress” – or associated with the origins of the time we call early or primitive, “the monkey” (the beautiful terra-cotta, Macaco, 1949) – or in his physical fury, blind and enraged under the banderillas, the bull (Touro 196O) – or once again, in the arena, the world’s stage and the scene of the painting : Tourada à corda (1992?) .

The animals of the nineties, seem more linked to the world of art. I am thinking particularly of Chimpanzé à l’entonnoir et aux Ciseaux ( 1993) – of Chimpanzé au compas ( 1993) – more explicitly again of Cochon assis au bar à l’éventail (1995-1996) and the charming Fumeuse mauve (1995-1996)… one can also love a sow) – and the way the pig in Cadran (1995-1996) thumbs it nose at time. A play on time confirmed by the two bronzes of the fable The Tortoise and the Hare (2002).

Julio Pomar‘s guardian animals ironically mark the correct distance to be kept between what is true, what is make believe and what is plausible , in the order of a story, or a painted biography that comprises and also identifies with the ruses of irony and the farce of fable.”

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O Bestiário, segundo Hellmut Wohl (2004)

(extracto do prefácio do catálogo “Júlio Pomar – A Comédia Humana”, Centro Cultural de Belém, 2004)

Entre os pintores modernos, Júlio Pomar é um dos poucos — como Balthus e Paula Rego — cujo tema principal é a figura, mas não apenas a figura humana. O seu repertório figurativo inclui aquilo a que chamou o «bestiário pessoal»: o porco, o macaco, o tigre, o corvo, o elefante, a girafa, o veado, a tartaruga, o touro, o gato, o cavalo, o cão, o lobo, a cabra e o bode, a gaivota e a mosca. O bestiário de Pomar é semelhante ao dos poemas de Alexandre O’Neill, que, como António Tabucchi sublinhou, é povoado – como os quadros, desenhos e esculturas de Pomar – não por criaturas mitológicas ou fantásticas como os faunos ou os grifos, mas por animais que encontramos no mundo de todos os dias: macacos, gatos, cães e insectos . A pintura de Pomar de uma “Mosca”, tem o seu equivalente no poema de Alexandre O’Neill:


Onde já vi esta mosca?
Mas em toda a parte, filha,
Desde o bolo de noivado
À minha tépida virilha. 1

«A enigmática presença dos animais», disse Pomar acerca do seu bestiário, «desperta em nós tudo o que projectamos na sua imagem» 2. É essa a razão da popularidade das histórias em que os animais são protagonistas, desde as fábulas da antiguidade clássica até às histórias de Charles Perrault e La Fontaine, às gravuras de Grandville e aos poemas de Marianne Moore. Os membros do bestiário de Pomar pelos quais o artista nutre um especial afecto são o tigre, o macaco, a tartaruga e o porco.

O tigre entrou no bestiário de Pomar quando Joaquim Vital o convidou para ilustrar a edição de La Différence de uma tradução francesa da novela “Tigres Azules”, de Jorge Luís Borges, a história de um tigre que nunca ninguém viu e de que se sabe a existência apenas pela descoberta diária das suas pegadas. «Um famoso poema de Blake», escreve Borges no início da sua história, «pinta o tigre como um fogo intenso e um arquétipo eterno do Mal.


(Tiger, tiger, burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry) 3


Pessoalmente, prefiro a máxima de G. K. Chesterton, que descreve o tigre como um símbolo de terrível elegância». Pomar afirma que ficou «tão seduzido por aquela espécie felina, que ela acabou por ocupar um lugar de escolha no meu bestiário pessoal» 4 . Na maior parte dos quadros inspirados pela história de Borges, o tigre, em posição frontal ou de perfil, é o tema principal. E também conseguiu entrar sub-repticiamente na composição de “Sadarnapalo” – o título é uma alusão à “Morte de Sadarnapalo”, de Delacroix, que está no Louvre, no qual o sátrapa, no seu leito de morte sobre a pira funerária, manda os eunucos matar as suas concubinas, o seu cavalo favorito e os seus outros bens mais preciosos. Embora entre eles não esteja incluído um tigre, no “Sadarnapalo” de Pomar uma figura feminina que se vê de costas, um eco da concubina em primeiro plano no quadro de Delacroix, está sentada sobre um tigre, também visto de costas; e o perfil parcial da cabeça de um tigre espreita por debaixo do chapéu de uma mulher no canto superior direito.

O macaco deve a sua presença na obra de Pomar não a uma fonte literária, mas sim à velha associação do macaco ao artista enquanto “macaco de imitação” da natureza. Um macaco surge inesperadamente a um canto da escultura “Quadrado Preto”. A forma quadrada desta obra e a sua cor preta são uma homenagem ao “Quadrado Preto” de Malevitch, de 1915, que se encontra na Galeria Estatal Tretyakov de Moscovo. O quadro de Malevitch é a tela mais minimal e mais reduzida que o artista produziu. Representava para ele uma síntese dinâmica de todo o seu percurso pictórico anterior, que podia ser novamente fragmentado para produzir configurações pictóricas nunca imaginadas até então. Acerca da superfície do quadro, escreveu Malevitch: “Qualquer superfície pictural é mais viva do que uma face humana… a superfície vive, nasceu. É a face da nova arte.” 5
O macaco na superfície do quadrado preto de Pomar é uma alusão irónica ao macaco artista? À luz do seu quadro “Chimpanzé com uma tesoura e um limão”, que julgo ser um auto-retrato irónico, suspeito que é isso mesmo.
Embora os macacos só tenham sido representados pela primeira vez como artistas no século xvii, por David Teniers II e outros pintores flamengos, a associação do macaco ao artista enquanto imitador da natureza vem já da antiguidade clássica. Os antigos usavam o epíteto «macaco» como sinónimo de imitador, mas também para designar um impostor e um aldrabão. No século xiv, Boccaccio contou a história de Epimeteu, que ao fazer uma estátua de barro de uma figura humana provocou uma tal ira em Júpiter que este transformou o artista num macaco e baniu-o para as ilhas Pitecusa, por terem sido em tempos habitadas por «gente engenhosa (isto é, macacos) que imitavam a natureza nos seus trabalhos». O primeiro artista a quem chamaram o macaco de imitação da natureza (simia naturæ) foi o pintor do século XIV (catorze) , Stefano, um discípulo de Giotto. A imagem mais conhecida do macaco enquanto artista na arte ocidental é “O Macaco Pintor”, de Chardin, que se encontra no Louvre. Concebida como uma sátira pictórica à actividade dos antiquários, mostra o macaco pintor a copiar uma antiga estátua mutilada de um querubim em cuja imagem na tela pôs uma cabeça de macaco.

Em 1998, Pomar fez três desenhos de uma tartaruga rabugenta a empurrar um carrinho de bebé com uma criança brincalhona e irrequieta (“mARTEnidade”); e mandou-me pelo Ano Novo de 2002 um desenho de uma tartaruga a andar numa motoreta de criança. Foram estas imagens que primeiro me deram a ideia de centrar a exposição que Margarida Veiga me tinha convidado a organizar no humor e no nonsense. Quando, em Maio de 2003, fui à fundição em Paris onde Pomar manda fundir as suas esculturas, reparei que existia uma relação entre o desenho que me tinha mandado e a escultura “Tartaruga”, na qual uma tartaruga está sentada numa trotineta, com uma esfera de vidro na mão esquerda, uma pata calçada com uma bota preta tentando equilibrar o guiador do seu frágil e instável veículo e a outra pata sobre um guarda-chuva fechado. A obra é ricas em associações. O guarda-chuva tem sido uma imagem codificada desde o tempo em que os surrealistas se apropriaram da declaração de Lautréamont em “Os Cantos de Maldoror”: «Belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação» como texto de fundo para os seus arbitrários e inesperados deslocamentos e justaposições de imagens e objectos incongruentes. Em “Tartaruga”, Pomar adoptou essa mesma estratégia surrealista. Mas “Tartaruga” é mais do que uma imagem surrealista. É também uma reencarnação de Monsieur Hulot na sua bicicleta, do filme de Jacques Tati “As Férias do Sr. Hulot”.

O afecto que Pomar tem pelo porco assumiu várias formas. Durante umas férias em Castellina in Chianti, no Verão de 1992 — que no calendário chinês foi o ano do porco — o artista iniciou uma série de telas a que deu o título “L’Année du Cochon” (O Ano do Porco) : “Vários acontecimentos se sobrepuseram. Primeiro, a minha velha atracção pelo bicho… Nessa época, eu fumava dois ou três maços por dia e deu-me para enfeitar as minhas personagens mitológicas com cigarros, que lhes punha entre os dedos ou ao canto da boca. Assim, tive que fazer entrar Os Malefícios do Tabaco no Ano do Porco.” 6
Três anos mais tarde, esta amálgama de temas resultou em “Circé à la toupie” (Circe com um pião) e em “Cochon assis au bar à l’éventail” (Porco sentado no bar com leque).

(…)

Pomar também fez pinturas, colagens e litografias de “The Raven” (O Corvo), entre as quais, a tela com o título do refrão do poema de Poe, “Nevermore”. É um quadro que vai até ao âmago do poema. Poe foi o primeiro dos poetas modernos a pôr o problema do efeito que um texto deverá provocar no leitor. Na sua “Filosofia da Composição”, desenvolveu a tese de que a contemplação de qualquer tipo de beleza leva invariavelmente às lágrimas, que a melancolia é a forma mais legítima de poesia e que o que melhor produziria o efeito desejado seria o refrão, de preferência, uma única palavra no fim de cada estrofe. A palavra que escolheu para “The Raven”, devido ao seu tom conclusivo de fatalidade, foi «Nevermore» («jamais plus» nas traduções de Baudelaire e Mallarmé, «nunca mais» na de Pessoa). Poe não queria um refrão falado por uma voz humana. Em vez disso, escolheu um animal capaz de falar, tarefa a que o corvo, portador de maus augúrios, se adequou admiravelmente. Para Pomar e Pessoa, no entanto, o corvo é também uma imagem que faz parte do brasão da cidade de Lisboa. O pintor recorda que a tradução de Pessoa de “The Raven” “foi dos primeiros versos que li de Pessoa” 7. O corvo que nas armas de Lisboa figura, notemos a coincidência.
Ninguém escreveu melhor sobre o papel do corvo na iconografia de Lisboa do que José Cardoso Pires: “São Vicente, está provado, entrou no Tejo em cadáver navegante sob a guarda de dois corvos… Os corvos, depois duma viagem tão vigilante, mal se apanharam em terra puseram-se aos pulinhos para desentorpecer e, metendo por becos e travessas, entraram logo em convivência… Mas, embora com um ou outro desvio para espairecer, nos bairros da capital é que os corvos faziam vida. Pátio do Corvo, em São Vicente de Fora, Rua dos Corvos, às Escadinhas de Santo Estêvão, Terreiro do Corvo, na Sé. É um lendário de Lisboa.” 8
Para Poe, o corvo é um dispositivo poético concebido para produzir um efeito específico no leitor. Para Pomar e Pessoa, o corvo é também o emblema de Lisboa.

1 Alexandre O’Neill, Tomailà do O’Neill! uma Antologia, ed. A. Tabucchi, Lisboa, 1986, p. 13.
2 Então e a Pintura?, ed. Dom Quixote, 2002, p. 84.
3 Tigre,Tigre, fogo intenso / Na floresta, negro denso / Que mão ou olho imortal / Fez tua simetria feral
(N.T.: Tradução livre)
4 Então e a Pintura?, idem.
5 Palavras de Malevitch in John Golding, Paths to the Absolute, Londres, 2000, p. 62.
6 Então e a Pintura? , pp. 92-93.
7 Um ano de desenho: quatro poetas no metropolitano de Lisboa, sem número de página.
8 José Cardoso Pires, Lisboa, Livro de Bordo, Pub. Dom Quixote, Lisboa, 1997, pp. 23-24.

Todas as obras referidas encontram-se reproduzidas no catálogo.

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Maio 68 e os Anos Pop de Júlio Pomar

A coincidência entre a mostra do Atelier-Museu Júlio Pomar (“O que pode a arte?… ”), programada a pretexto de Maio 1968, e a exposição “Pós-Pop. Fora do lugar comum – Desvios da «Pop» em Portugal e Inglaterra, 1965-1975”, de 20 abril a 10 setembro 2018 na Fundação Gulbenkian (em que não esteve representado), é uma oportunidade favorável para identificar os Anos Pop de Júlio Pomar, tema sempre ausente dos ensaios sobre a sua obra. Um assunto que foi invisível no seu tempo próprio, e também depois, até agora, talvez porque as várias séries principais – em especial os Rugby, Maio 68 (CRS SS) e os Banhos Turcos segundo Ingres, que tiveram continuidade em variações sobre outros pintores históricos e em retratos, até 1976 – nunca se mostraram em sequência, em galeria ou em catálogo próprio, em Paris ou em Lisboa, e quase não foram expostas depois (na retrospectiva de 1978, a colecção de Jorge de Brito, a quem peretenciam muitos, não era acessível). Um tema que ficou rasurado. Mas um tema necessário para entender a sequência das “fases” do pintor, e em especial a viragem decisiva do final dos anos 60.

A propósito da Pop pode-se começar por considerar as telas que Pomar dedicou aos Beatles, datadas de 1965-66 (reproduzidas no Catálogo Raisonné) e bem escolhidas na mostra referida do AMJP como representativas do “ar do tempo”. Existem  duas telas intituladas The Beatles (I e II) que foram pintadas em Lisboa e expostas numa individual realizada em 1966 na

The Beatles I, 1965 / The Beatles III, 1966

SNBA, estando uma delas  incluída na actual exposição e a outra nunca localizada. A terceira, nunca exposta até agora, é de produção posterior e mais rápida, mais “experimental” ou mais “solta” e talvez por isso indicativa da procura de novas orientações em que a cor vai assumir importância decisiva. Note-se, entretanto, que subsistiram registos fotográficos de mais quatro telas sobre os Beatles que foram destruídas pelo artista, certamente nos finais de 1966, ou já 1967, num grande momento de reconsideração da sua obra (vejam-se as fotos publicadas no volume III dos catálogos “Void*”,  ed. Atelier-Museu, Documenta, 2017)

A exposição de 1966 na SNBA foi a primeira mostra realizada em Lisboa depois de o artista se ter instalado em Paris em 1963, e aí surgiram em maior número as telas sobre dois dos novos temas parisienses, os “Metro” e as corridas de cavalos (“Courses”), ao lado de uma obra única sobre o Catch (luta livre francesa), de duas variações sobre uma pintura de Uccello e dos referidos dois quadros intitulados The Beatles I e II.  Importará saber que a 1ª digressão mundial do grupo se iniciara em 1964 e contou com uma série de 20 noites no Olympia de Paris, a encerrar um programa de “music hall” com a participação de outros músicos. 

Esses dois quadros expostos na SNBA foram reproduzidos em 1966 nas páginas do Século Ilustrado e da Flama, embora sem especial destaque, e a insólita aparição do grupo Pop não terá sido avaliada pela crítica nem comentada depois. Poderiam ter sido objecto de estranheza, face à obra e aos interesses conhecidos do artista, mas passaram em silêncio. De facto, ao contrário de todos os outros espectáculos representados por JP (cenas de trabalho, tauromaquias, corridas de cavalos, o catch), a série Beatles será a 1ª que o pintor aborda sem ter sido um espectador directo – mesmo que desde o início, desde o ‘Gadanheiro’, de 1945, usasse a fotografia como auxiliar da memória. A partir dos Beatles ele trabalha sobre imagens fotográficas encontradas na imprensa de cenas e situações (espectáculos visuais: Rugby e Maio)  a que não assistiu directamente. Imagens mediáticas, o que é um segundo ponto de contacto com a Pop, mesmo que não pratique a transferência directa ou a colagem, nem a apropriação de imagens ready-made.

The Beatles perform their first concert outside of Britain, at the Olympia in Paris, on January 17, 1964. AFP/Getty Images

Uma referência a Rauschenberg, colocado a par de Velazquez, que surgiu numa entrevista de Adriano de Carvalho publicada em 1966 no Século Ilustrado, poderia ter sido também motivo de atenção crítica. Rauschenberg fora exposto por duas vezes em 1964 pela Galeria Ileana Sonnabend em Paris e premiado nesse ano na bienal de Veneza – a repercussão da sua obra era então imensa, mas recebida com hostilidade em França, desalojada do seu lugar central.

Mas já numa carta pessoal de Outubro de 1965, enviada de Paris, Júlio Pomar referia bem explicitamente o seu interesse pela Pop anglo-saxónica: Sobre uma visita à “Bienal dos Jovens“ (será certamente o Salon de la Jeune Peinture) destaca o interesse das “litografias de Allen Jones, bem como de uma maneira geral toda a secção inglesa”, e também da representação alemã, apenas. Refere igualmente a exposição ‘Figuração Narrativa’ (Galerie Greuze) “com algumas coisas boas: um Rauschenberg, o primeiro Oldenburg a interessar-me, Kitaj, Peter Phillips e um bom Arnal” (só François Arnal é francês, vindo da abstracção lírica e informal). Na mesma carta fala do interesse pelos filmes dos Beatles: com a estreia de “Help!” descobriu “A Hard Day’s Night”, de 1964, ambos de Richard Lester: “Vi o novo filme dos Beatles e ao mesmo tempo o primeiro. São do bom cinema, e um reatar da grande linha do cómico”. À data desta carta já deixara em Lisboa os dois quadros dos Beatles para a exposição de 1966 na SNBA.

Em 1967 (2 Março), num artigo-entrevista de Mário Dionísio, publicado no Diário de Lisboa, Pomar refere a sua “descoberta da América” e dedica ao artista norte-americano, habitualmente classificado como “proto-pop”, um comentário alargado que traduz o grande interesse pela ruptura que a sua obra veio trazer. A este respeito importa ter em atenção que a apresentação da Pop norte-americana em Paris é particularmente tardia, para além de ter sido em grande parte rejeitada, num contexto focado na defesa dos “Novos Realistas” de Pierre Restany e logo a seguir a das “Novas Figurações” de Gérald Gassiot-Talabot. A descoberta da Pop americana ocorre no Salon de Mai de 1964 e em “Art USA Now” no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. (Ver ‘Paris-New York’, ed. Centre Pompidou 1977).

Transcrevo o parágrafo desse diálogo: “ ‘Em pintura, a descoberta da América foi decisiva’ [J.P.] (…) A ‘pop’, de que sorri, que falhou em Paris, não o inquieta muito. E gosta de Rauschenberg? [M.D]. ‘Sim. É a integração da imagem num novo conceito plástico. Quando a arte abstracta  se preocupa com não distinguir o céu da terra, ele, partindo dos elementos mais corriqueiros, imagens gastas, batidas, consegue conferir um valor plástico àquilo que os nossos olhos anteriormente não viam. Uma roda, um movimento, funcionam da mesma maneira que um azul cobalto. Uma refusão total do mecanismo da visão’ [J.P.] “

Vêm a seguir (primavera-verão de 1967, na praia da Manta Rota, Algarve) as assemblages de materiais encontrados, associações imprevistas e livres de fragmentos de objectos gastos ou usados pelo tempo, peças sem leitura figurativa, sem precedentes na sua obra, se não consideramos como tal as esculturas-montagens de ferros soldados do início dessa década. A ligação das assemblages a Rauschenberg é possível, sem ser imediata ou directa. 

Rugby, 1968

Estava a chegar a série sobre o Rugby, trabalhada também a partir de fotografias, tal como serão os Maios de 1968. Depois do impasse (im)produtivo que justificou a destruição de dezenas de telas (ver “Void*” volume III, 2017), JP entrava num novo ciclo de criação, em que a admiração por Rauschenberg e o contacto com a pintura Pop anglo-saxónica terão exercido um papel decisivo, mesmo se não mimeticamente explícito: a dispersão-associação de fragmentos de figuras sobre a tela, num fundo liso e não perspéctico; a substituição da pincelada livre pelo recorte nítido das formas. Depois da “desfiguração” anterior, em diálogo pessoal com os abstraccionismos gestuais (Saura, Mathieu, etc), a figura ganhava outras condições de possibilidade numa diferente abordagem e construção, como representação de (ou a partir de) uma representação (fotográfica). Depois de a figura se ter dissolvido ou desvanecido sem remédio nos quadros destruídos, que eram “abstracções” falhadas.

Rugby’s e Maios sucedem-se e coincidem no tempo, e surge logo a nova série dos Banhos Turcos segundo Ingres – onde a relação com Matisse se irá tornar eficaz. Numa carta de Maio ou Junho de 1970, diz: “A retrospectiva do Matisse veio-me a calhar e tem-me dado material de trabalho. Veio na altura certa”. É conhecido o interesse dos pintores da Pop por Matisse, nomeadamente de Warhol (logo numa declaração de 1956) e de Wesselmann e Lichtenstein, que o citam com frequência.

Mêlée (Rugby), 1968, Col. Museu Gulbenkian (não cedido para a exp. do Atelier-Museu)
Maio 1968

Nos últimos Maios (agora expostos) aparecem formas recortadas que já são corpos dos Banhos Turcos. Seguem-se os retratos de Almada e Viana, ou de mulheres (nus íntimos), e as variações sobre outros clássicos, Courbet, Van Eyck, Chardin. Essa é ainda uma relação com a Pop, e com o cartaz. Em todo este período a referência ou relação nunca se estabelece com as “Mythologies Quotidiennes” e a “Figuration Narrative” francesas. 

Aconteceu por variadas razões, especialmente por o artista preferir pintar a expor, que as séries Rugby e Maio não tiveram a oportunidade de exposições individuais, nem em Paris nem em Lisboa, sendo imediatamente absorvidas pelo mercado português, e quase totalmente por  Jorge de Brito – mas na retrospectiva de 1978 na Gulbenkian as obras da colecção Brito estavam inacessíveis e o enfoque principal estava já na série das colagens eróticas. 

Banho Turco, d’après Ingres

Em 1971, um Banho Turco (hoje na Colecção Manuel de Brito) foi exposto no Louvre numa mostra internacional dedicada a Ingres e as suas variações, mas a individual seguinte, 1973 na Galeria 111, já não mostrou as séries Rugby e Maio, centrando-se nos novos retratos. Não era então fácil acompanhar a sequência da obra de Júlio Pomar. Cada mutação desfocava a série anterior.

A Galerie Lacloche (onde expôs em 1964 e 65, Tauromaquias e Corridas) passara a dedicar-se aos múltiplos de objectos e mobiliário de artistas mais ou menos Pop; a galeria seguinte, a Galerie Bellechasse, começou a expor JP apenas em 1979. Por isso os Maios de 1968 e os Rugbys coincidentes tiveram agora a 1ª oportunidade de serem vistos em extensão, embora a oportunidade se tenha bastante diluído nas condições da exposição colectiva, do seu título e do cartaz. 

“Resistência” e “Marcha”, obras de intervenção política em 1946

Maio de 1968, e a tensão política já dos anos anteriores, teve uma expressão forte na arte desse tempo: foram anos de abandono da pintura em favor do cartaz, do múltiplo, da instalação e da acção, e em geral da contestação das disciplinas e estratégias expositivas habituais, condenadas como burguesas, consumistas, conservadoras. A relação de Júlio Pomar com Maio de 1968 é política, mas é também especialmente pessoal e estilística, vivida sob a aproximação à Pop britânica e norte-americana, que era menosprezada em Paris. Sendo obras políticas, pinturas sobre a história desse tempo, os Maios acompanham os Rugby’s e os Banhos Turcos, e devem ser vistos nesse contexto que é em primeiro lugar formal ao mesmo tempo que é político. A mudança não é motivada por Maio de 68 e não determina o retorno a um tempo de activismo artístico de sentido político…

Alexandre Pomar, 20-09-2018

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OS RETRATOS DE JÚLIO POMAR

“Devorador da vida lhe chamaram”, texto José Luís Porfírio, EXPRESSO Revista, 12 Dezembro 2020

Júlio Pomar retratou muitos dos seus conhecidos e grandes nomes que passaram pela sua vida. Esses retratos podem ser vistos agora numa mostra “diabólica”

Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisboa, até 28 de fevereiro de 2021

Apetece fazer, à guisa de roteiro, um curto passeio nesta mostra de retratos da autoria de Júlio Pomar (1926-2018), num percurso revelador das intenções dos curadores. Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.

Entramos no espaço do ateliê com o contraste entre uma figura emblema (Almada) e uma demonstração, o retrato de Teresa mais seis desenhos soltos e fragmentados que o completam e explicam. Estas duas figurações resumem boa parte da exposição entre figuras reconhecíveis, contemporâneas ou não, mais emblemas do que retratos: Pessoa, Baudelaire, Edgar Poe, e figuras explodindo onde entram os “brasões do corpo feminino” das representações amorosas e também representações de amigos e conhecidos, sobretudo numa notável série de desenhos ocupando a escada, umas e outras identificáveis através dos rostos.

Já as relíquias comoventes, que são os desenhos de menino, uma cópia do “D. Sebastião”, do Museu Nacional de Arte Antiga, de 1935, ou um retrato do pai, de 1939, anunciam uma linha tradicional que será aquela dos retratos dos anos 40/50 (Maria Lamas), paralelos às figuras épicas e expressivas neorrealistas (“Marcha”, 1952) que retratos são também, acompanhados pelas indispensáveis figuras simbolizando o mundo do trabalho.

Tudo converge para uma apoteose, numa parede/retábulo final com 24 peças reunidas em torno da mais monumental delas, uma pintura assemblagem “Duplo Retrato do Artista como Golias” 2004, acrílico, carvão e pastel sobre brinquedos, e guarda-chuva sobre tela, 159,5×420 cm, de forma irregular, desigualmente alada numa espécie de tê achatado, em torno da qual 23 pinturas, assemblagens, desenhos e serigrafias se dispõem, com muitos retratos de pessoas conhecidas do artista como Graça Moura ou Mário Soares, e outros onde confluem surpreendentemente personagens do seu mundo recreado, Marceneiro e Fernando Pessoa, não esquecendo António Dacosta em situação açoriana e, agora sim, com um bom conjunto de autorretratos e autorrepresentações que vêm de 1940 até 2012. Há neste conjunto diferentes mãos e empenhos, do mais convencional à autoironia desbragada da peça principal, porém o que fica cabe bem noutra citação do poema do Torga que dá o título à mostra e é um bela definição de Júlio Pomar: “Devorador da vida lhe chamaram,/ a ele, artista, sábio e pensador,/ que denodadamente se procura.”

Obras expostas: Mário de Sá Carneiro, Sampaio da Nóvoa, José Manuel Galvão Teles, Vitorino de Almeida, Alfredo Marceneiro e Pessoa, Júlio Pomar retratado por Joaquim Pires de Lima com posterior assemblage, Carlos do Carmo, Pessoa e Marceneiro, Carlos Paredes, Cristina Branco (a República), Joaquim Bastos (cirugião), duplo auto-retrato e em baixo auto-retratos desenhados, Ruth Escobar, Marisa, Vasco Graça Moura, Mário Soares, auto-retrato duplo, António Dacosta e alguns auto-retratos desenhados.

[Auto-retrato] “O diabo não é tão feio como o pinta o Pomar”. Aguada sobre papel (54,7 x 37,5 cm) / Esferográfica sobre papel  (33,1 x 24,2 cm) / Colecção Acervo Júlio Pomar / Fotografia: António Jorge Silva / Atelier-Museu Júlio Pomar / Fundação Júlio Pomar

“Antes do grande espaço do ateliê, escondido numa sala de passagem, um aviso à navegação sob o título significativo “O Diabo não é tão feio como o pintam!”, sendo o diabo porventura um alter ego irónico do pintor numa exposição onde escasseiam as autofigurações e os autorretratos.” José Luís Porfírio na crítica da exp. publicada no Expresso, 11-12-2020.

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RETRATOS TROCADOS: JOAQUIM PIRES DE LIMA

Joaquim Pires de Lima (1938-2017), grande advogado de Lisboa/Cascais, visita da casa de Paris, foi retratado por Júlio Pomar em 1974 – sofreu sempre de grandes deformidades físicas, reconhecíveis no retrato, que vencia na sua vida activa (série dos retratos a lápis; pág. 89 do cat. Autobiografia, Sintra 2004). Dedicou-se também à pintura como amador, ou artista outsider, e publicou dois catálogos das suas obras: “Pintura e Música / Pintura e Religião” e “A Justiça que temos” (ambos sem referência de edição e sem data; dedicatória de 2009 no 2º catálogo).

O retrato que realizou de Júlio Pomar, com data de 2003 (JP Lima 03), foi incluído numa moldura-assemblage.

Retrato de Joaquim Pires de Lima, Paris 1974, 50 x 40 cm.

“Retrato de Júlio Pomar por Joaquim Pires de Lima e continuado por aquele”, 2007 (c. 64,5 x 65 x 12 cm)-Desenho de Joaquim Pires de Lima e assemblage de JP (brinquedos, material eléctrico, espelho, relógio, tesoura, fotografia, brinco, madeira, embalagem, cesto, cartão canelado). Colecção Fundação Júlio Pomar / Acervo Atelier-Museu

“A Justiça é Equitativa”, pintura de Joaquim Pires de Lima, do catálogo “A Justiça que temos”.

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